We heard them and it was

not in this word order.

J.H. Prynne, Word Order

Wstęp

Tradycja rozmowy

Poezja anglojęzyczna jest w polskiej świadomości literackiej obecna i rozpoznawalna. Mając szczęście do tłumaczy, autorzy anglojęzyczni głęboko zakorzenili się też w praktyce poetyckiej autorów rodzimych. Rolę szczególnie ważną odegrali tu przedstawiciele awangardy nowojorskiej końca XX wieku: John Ashbery, Frank O’Hara, James Schuyler i Kenneth Koch, którzy szturmem wdarli się na poetyckie salony – w dużym stopniu dzięki bardzo udanym przekładom ich twórczości, opublikowanym po raz pierwszy w „Literaturze na Świecie” z 1986 roku, w numerze poświęconym tzw. „szkole nowojorskiej” (nr 7). Prócz Amerykanów wyraźnie zaznaczyli swą obecność także poeci irlandzcy – zwłaszcza noblista i przyjaciel Czesława Miłosza, Seamus Heaney, chyba najczęściej obok Thomasa Stearnsa Eliota tłumaczony poeta piszący w języku angielskim.

Pomysł niniejszej książki zrodził się jako kontynuacja serii szkiców, które od 2011 roku pisałem dla krakowskiego pisma kulturalno-literackiego „Fragile”, oraz publikowanych w różnych miejscach artykułów poświęconych poezji anglojęzycznej. Zadanie, jakie sobie wynaczyłem, było dwojakie; z jednej strony interesowało mnie ożywienie recepcji poetów dobrze u nas znanych, których miejsce w naszej tradycji krytyczno-literackiej wydawało się od dawna już określone i krytycznie zaakceptowane – do twórców tych, jak sądzę, należy William Butler Yeats, choć nawet pobieżna lektura poświęconych mu tekstów pokazuje, jak nieuchwytna i niedefiniowalna jest jego poezja: dla jednych będzie romantykiem, dla innych modernistą, jedni dostrzegą w nim piewcę absolutu sztuki, inni dogłębne i pełne zwątpienia zainteresowanie życiem. Podobnie jest z Wystanem Hugh Audenem, którego poezję z nie lada artyzmem przetłumaczył Dariusz Sośnicki. Wyłaniający się z kart poematu W podziękowaniu za siedlisko Auden to ktoś więcej niż politycznie zaangażowany lewicowiec, jakim był (i to tylko do pewnego stopnia) w latach przedwojennych. W szkicach poświęconych Yeatsowi, Audenowi, a także Tedowi Hughesowi i Ezrze Poundowi staram się wydobyć z ich twórczości – czy to ujmując ją przekrojowo, czy też skupiając się wokół ledwie garstki wierszy – buńczuczny potencjał, dzięki któremu zdołali (każdy w swoim czasie) odnowić język poezji.

Z drugiej strony zależało mi, aby zwrócić uwagę na twórców mało znanych i rzadko tłumaczonych na język polski. Poeci tacy jak Jeremy Halvard Prynne czy Peter Gizzi to nazwiska doskonale rozpoznawane w świecie, nie tylko anglofońskim. Prynne to w Anglii człowiek-legenda, poeta, który razem z grupką przyjaciół otworzył przed projektem transkontynentalnej awangardy modernistycznej nowe możliwości, jednocześnie podkreślając wymiar etyczny poezji i nie godząc się na ustępstwa estetyczne. Z kolei Gizzi, nota bene bliski znajomy Prynna, to naśladowca tradycji amerykańskiej wzniosłości spod znaku Emily Dickinson i Walta Whitmana, a przede wszystkim – Wallace’a Stevensa.

O ile szkice poświęcone pojedynczym nazwiskom wynikają z potrzeby odświeżenia lub stworzenia recepcji krytycznej poszczególnych poetów, o tyle teksty z drugiej części książki to próba nakreślenia mapy napięć i dialogów intrapoetyckich. Nie chodzi tu jednak o prześledzenie kontekstów intertekstualnych lub też, jak proponuje Harold Bloom, trajektorii starć rewizyjnych pomiędzy poetą uznanym a poetą początkującym; bardziej interesuje mnie zupełnie czasem niespodziewana zbieżność na poziomie tematycznym, formalnym lub symbolicznym, w której ujawnia się nie tylko podobieństwo, ale też to, co William Wordsworth określił jako „cienie różnic, / Co ukryte leżą we wszystkich rzeczach świata”1. Pod tym względem natura mojego projektu jest w pewnym stopniu postbloomowska w sensie, jaki pojęciu temu nadaje Michael O’Neill:

[S]ądzę, że wpływ to nie quasi-freudowskie zmagania pomiędzy męskimi ego, a raczej wzajemna gra tropów wpływu i indywidualizacji. W moich lekturach [poezji współczesnej – W.P.] pragnienie określenia różnicy i oryginalności rodzi nie tylko lęk, ale także uczucia uznania i podziwu dla drugiego poety. Ponadto, nawet jeśli wiersz jest domostwem, którego drzwi pozostają zawsze otwarte, jego architektura jest unikalna, jak swego rodzaju z trudem wygrana nagroda – indywidualna, posiadająca swój własny wewnętrzny krajobraz2.

W moich lekturach skłaniam się właśnie ku takiemu poglądowi na proces wewnątrzpoetyckiego wpływu, gdzie uznanie bierze górę nad lękiem, a zależność, dialog wiersza z wierszem stają się powodem do radości, że rozmowa – nawet międzykontynentalna, międzykulturowa lub międzypokoleniowa – jest ciągle możliwa.

Ostatnim poetą, którego twórczość omawiam, jest Paul Muldoon, być może najlepszy przykład owej, jak ujmuje to O’Neill3, „hojnej otwartości” wśród poetów współczesnych. W jednym z wykładów poświęconych Elizabeth Bowen i Jamesowi Joyce’owi Muldoon wyjaśnia, że intertekstualność, cechująca tych pisarzy, ale też pisarstwo w ogóle, polega między innymi na „wspólnotowości”: „(...) poczuciu, że istnieją dwa osobne współistniejące światy. Dwa teksty. Jednak ich wspólną cechą jest fakt, że nie ma rozróżnienia między światem a tekstem. Albo pomiędzy tekstami”4. Interesuje mnie właśnie tego rodzaju wspólnotowość i współistnienie; chwile poetyckiego „współbycia” w rozmowie, która zawdzięcza przetrwanie owym „cieniom różnic”.

1 W. Wordsworth, The Prelude: A Parallel Text, ed. J.C. Maxwell, Harmondsworth 1978, s. 109. O ile nie zaznaczono inaczej, wszystkie przekłady tekstów anglojęzycznych autorstwa W.P.

2 M. O’Neill, The All-Sustaining Air. Romantic Legaciec and Renewals in British, American, and Irish Poetry since 1900, Oxford 2007, s. 11.

3 Tamże, s. 164.

4 P. Muldoon, To Ireland, I, Oxford 2000, s. 24.

CZĘŚĆ I

DROGI MODERNIZMU

Rozdział 1

Społeczność wiary i ironii: (post)kolonialna kultura poetycka W.B. Yeatsa

Na przestrzeni ostatnich trzech dekad teoria postkolonialna tchnęła w kulturę irlandzką nowe życie, dostarczając konteksty i terminologię, pozwalające na nowo opisać jej rozwój. Postacią, od której rozpoczyna się właściwie każde studium (post)kolonialnej Irlandii, jest W.B. Yeats1. Nic w tym dziwnego, biorąc pod uwagę fakt, że jednym z kluczowych wątków twórczości poety była próba zrekonstruowania tożsamości kulturowej Irlandii, tak aby stała się suwerenna względem kultury angielskiej. Recepcja dzieł Yeatsa skupiała się dotąd przede wszystkim na poezji i dramacie, jako formach artystycznych zmagań o niezależną i w pełni autonomiczną kulturę – w znacznym stopniu pomijano głębsze implikacje teoretyczne, dające się wyprowadzić z licznych esejów i artykułów poety. Z uwagi na tę lukę w odbiorze krytycznym autora Wieży – zarówno w Polsce, gdzie Yeats sytuowany jest głównie w kontekście międzynarodowego wysokiego modernizmu lub symbolizmu2, jak i na świecie – chciałbym przyjrzeć się jego pismom teoretyczno-literackim. Sądzę bowiem, że Yeatsowska idea niepodległej Irlandii jako społeczności świadomie obierającej sobie literaturę (w szczególności poezję) za źródło tożsamości narodowej, stanowi projekt pod wieloma względami prekursorki dla współczesnych dyskursów postkolonialnych.

Krytyka twórczości Yeatsa w duchu postkolonialnym przybrała na sile w latach osiemdziesiątych XX wieku. W 1985 roku Seamus Deane zakwestionował pozycję Yeatsa jako poety narodowego: „Yeats rozpoczął swoją karierę literacką od skonstruowania takiego obrazu Irlandii, który odpowiadałby potrzebom jego wyobraźni. Pod koniec życia okazało się jednak, że Irlandia była temu obrazowi niechętna”3. Deane podkreślał, że Yeats nie był gotów zaakceptować kraju, który nie umiał sprostać jego romantycznym, a w gruncie rzeczy – kolonialnym ideałom4. Na ten potępiający poetę głos odpowiedział w 1988 roku Edward Said w eseju Yeats i dekolonizacja, opublikowanym w serii pamfletów wydawanych przez Field Day, wpływową grupę irlandzkich pisarzy. Said pisze: „jak wszyscy poeci dekolonizacji Yeats walczy o to, by ukazać kontury wyobrażonej czy idealnej wspólnoty, wykrystalizowanej nie tylko poprzez świadomość własnego ja, ale również świadomość swoich wrogów”5. Sytuując poetę w kontekście buntu wobec kolonizatora, opisanym przez Frantza Fanona, Said konkluduje, że twórczość Yeatsa to, z jednej strony, „zapowiedź wyzwoleńczego i utopijnego rewolucjonizmu”, z drugiej zaś zaprzeczenie, a nawet neutralizacja tegoż6. Pomimo że w swych wczesnych utworach Yeats zatrzymuje się „na progu, którego nie [może –W.P.] przekroczyć, choć (...) podąża szlakiem wspólnym z innymi poetami dekolonizacji” oraz mimo tego, że „poprzez swoją późniejszą reakcyjną postawę polityczną” odciął się od nowo powstałej Republiki, dzieło Yeatsa „stanowi wielkie, międzynarodowe osiągnięcie w dekolonizacji kultury”7. W przeciwieństwie do Fanona, według którego „poeta powinien zrozumieć, że nic nie zastąpi pełnego, zdecydowanego zaangażowania w walkę u boku uzbrojonego ludu”8, Yeats jako pierwszy zwraca uwagę, iż „w pewnym punkcie przemoc nie wystarczy i że do głosu muszą dojść strategie polityki i rozsądku”9. Spojrzenie na Yeatsa jako na poetę zapowiadającego nadejście ery postkolonialnej nie na drodze walki zbrojnej, lecz w wyniku przemian kulturowych wewnątrz byłej kolonii, dało asumpt do szeregu rewizjonistycznych ujęć twórczości poety10. Jednak stanowisko Saida – głoszące, że Yeats w późniejszej swojej twórczości dążył do poezji odrzucającej przemoc – wydaje się zbyt optymistyczne11.

Jeśli w Yeatsie można upatrywać prekursora postkolonializmu rozumianego jako próba skonstruowania autonomicznej tożsamości narodowej, niezapośredniczonej w dyskursie i kategoriach zaborcy, to ważnym punktem wyjścia są wczesne zapatrywania samego Yeatsa na społeczną rolę poezji, najpełniej wyłożone w esejach i szkicach zebranych w tomie Ideas of Good and Evil (1903) oraz w licznych artykułach i recenzjach z końca XIX wieku12. Yeats argumentuje, że poezja ma wyrastać z tradycji folklorystyczno-literackiej, ponieważ tylko korzystając z legend i wierszy, które zna każdy Irlandczyk, można skonstruować przyciągające ludzi symbole. Wiara w to, że poezja zjednoczy ludzi wokół symboli, jest jedną z fundamentalnych i najtrwalszych idei poety. Trzeba jednak dodać, że Yeats w żadnym wypadku nie chce, aby wiersz służył ideologii czy agitacji społecznej: w przeciwieństwie do Fanona – pragnącego, aby rozumienie poezji stało się „zabiegiem nie tylko intelektualnym, ale i politycznym”13 – Yeats opowiada się za czystą estetyką symbolu. Polityka i jej doraźne cele mają być jedynie pochodnymi rewolucji poetyckiej.

Według Yeatsa podstawą nowej literatury irlandzkiej ma być przejście od burżuazyjnej tradycji poezji drukowanej do pierwotnej tradycji poezji oralnej, która „wiąże niepiśmiennych, pod warunkiem, że są panami samych siebie, z początkiem czasu i powstaniem świata”14. Yeats podkreśla, że porzucenie zapisu wiersza na rzecz deklamacji15 przemienia prywatną formę rozrywki, jaką w gruncie rzeczy jest czytanie książki, w publiczny rytuał (IGE, 10). Społeczność, jaka z czasem zorganizuje się wokół współczesnych bardów, będzie związana wspólnotą nie tyle polityczną czy nawet etniczną, co estetyczną, bowiem za główny cel stawiać będzie sobie kontemplację symboli poetyckich. Stanie się ona zatem Andersonowską „wspólnotą wyobrażoną”, opartą na podziwie dla pewnego rodzaju „artefaktów kulturowych”16, jakimi w dziele literackim staną się symbole, a te, według Yeatsa i wbrew poglądowi Andersona, mają swoje źródło w zbiorowej nieświadomości narodu irlandzkiego:

Obecnie jestem przekonany, że symbole, czy to używane świadomie przez mistrzów magii, czy na wpół nieświadomie przez ich dziedziców – poetę, muzyka i artystę – są największą ze wszystkich mocy. Na początku chciałem rozróżnić pomiędzy tym, co nazwałem symbolem samym w sobie i tym, co określiłem jako symbol arbitralny, lecz z czasem przestało to mieć dla mnie znaczenie. Czy ich moc bierze się z nich samych, czy też pochodzi z arbitralnego źródła – nie jest ważne, wierzę bowiem, że działają dlatego, iż wielka pamięć kojarzy je z pewnymi wydarzeniami, emocjami i osobami. Cokolwiek ludzka pasja zebrała wokół siebie, staje się symbolem w wielkiej pamięci, a w rękach tego, który ów sekret posiadł, symbol ten jest narzędziem czynienia wszelkich cudów, przywoływania aniołów, jak i demonów (IGE, 39).

Dla Yeatsa, od początku lat osiemdziesiątych XIX wieku zaangażowanego w działalność różnych stowarzyszeń okultystycznych17, poeta jest zarówno bardem, jak i magiem, który za pomocą symbolu potrafi wywołać w ludzkich umysłach wizje. Wiara w sprawczą moc symbolu pozwoliła Yeatsowi umocnić nadzieje związane ze społeczną funkcją poezji oralnej – jeśli odpowiednio skonstruowany symbol może wywoływać te same wizje u różnych osób, to wiersz jest w stanie nakierować myśl społeczności na konkretne tory. Tak przygotowana teoria symbolu mogła posłużyć Yeatsowi do celów politycznych: poeta miałby moc pchnięcia ludu na barykady jedynie z pomocą poezji. Jednak Yeats nie chciał rozlewu krwi, przynajmniej nie na przełomie wieków XIX i XX, kiedy pisał swoje pierwsze eseje18; zamiast walki i przemocy pragnął narodzin społeczeństwa gotowego zawierzyć poecie i na nowo określić swoją tożsamość.

Ideę poety jako przywódcy społecznego Yeats odnalazł u Percy’ego Bysshe Shelleya. W Obronie poezji Shelley pisał:

Poetów odpowiednio do okoliczności wieku i narodu, w którym się zjawiali, nazywano w dawniejszych epokach świata prawodawcami albo prorokami; i istotnie poeta obejmuje w sobie i jednoczy oba te charaktery. Ponieważ nie tylko widzi on intensywnie teraźniejszość, jaką ona jest, i odkrywa prawa, według których teraźniejsze rzeczy winny być uporządkowane, lecz także dostrzega przyszłość w teraźniejszości, a jego myśli są nasieniem kwiatu i owocu przyszłości19.

Shelley uznaje poetów za prawodawców świata, ponieważ tylko oni, za pomocą słów, potrafią „stworz[yć] na nowo wszechświat w naszych umysłach”20 – to dzięki poetom potrafimy wyobrazić sobie samych siebie oraz otaczający nas świat. Yeats podejmuje myśl Shelleya, przenosząc akcent na poezję symbolistyczną. Według autora Księżniczki Kasi poeta jest prawodawcą świata: potrafi skonstruować symbol mogący otworzyć umysł ludzki na nieznane dotąd horyzonty – „ponieważ emocja nie istnieje lub pozostaje dla nas niewidoczna i nieaktywna, dopóki nie znajdzie się sposób, by ją wyrazić w kolorze, dźwięku lub formie, (...) poeci, malarze i muzycy, choć ci ostatni w mniejszym stopniu, gdyż efekty ich pracy trwają ledwie chwilę, (...) bez przerwy konstruują i de-konstruują ludzkość” (IGE, 116). Dla poety świat jest zatem „ponownie plastyczny pod [jego – W.P.] dłońmi” (IGE, 142) – ponownie, bo jego moc sprawcza przywołuje tradycyjny autorytet irlandzkiego barda21, który dzięki swojemu „subtelnemu językowi” staje się „budowniczym narodów, sekretnym architektem świata”22. Jeśli więc Irlandia ma wydostać się spod wpływu angielskiego racjonalizmu oraz języka faktu i odzyskać niepodległość kulturalną, ludzie muszą zawierzyć poecie, bowiem tylko on potrafi odsłonić przed nimi nowe drogi rozwoju kultury.

Społeczność, której pragnie Yeats, znajduje się w stanie ciągłego konfliku pomiędzy wiarą a ironią. Z jednej strony, oczekuje się od niej, że zawierzy, iż symbol jest jedyną, „najbardziej perfekcyjną, bo najsubtelniejszą” (IGE, 115) formą wyrazu „Boskiej Istoty” (IGE, 110), lecz, z drugiej strony, ma ona w geście permanentnej ironii kwestionować własne rozumienie symbolicznej wizji, ponieważ „żaden symbol nie wyjawia całego swego znaczenia jednemu pokoleniu” (IGE, 109), a jego drobne modulacje wytwarzają „nowe znaczenie każdego dnia” (IGE, 120). Toteż gotowa zawierzyć symbolom społeczność poetycka winna w pełnym oddaniu praktykować „subtelną sztukę słuchania” (IGE, 147), jednocześnie rozumiejąc, że nigdy nie odnajdzie prawdy symbolu, a każda wizja okaże się tylko fragmentem nieogarnionej całości. Dzieje się tak, ponieważ „żyjemy w świecie wirującej zmiany, gdzie nic się nie starzeje i nie staje się święte, a nasze wielkie emocje, jeśli nie jesteśmy wysoce wyszkolonymi artystami, wyrażają się w wulgarnych obrazach i symbolach”23; jednocześnie „ten, który pragnie napisać pamiętną pieśń, musi być gotów poświęcić wiele dni dla kilku wersów”24. Choć nie bezpośrednio, Yeats sugeruje, że twórcze męki poetów wynikają przede wszystkim z niedostatku języka, który ani nie potrafi oddać zmienności upadłego świata, ani wyrazić doskonałości świata pozazmysłowego. Tylko symbol, w odróżnieniu od czczej gadaniny, może „ucieleśnić”25 esencję świata, ale nawet jeśli poecie powiedzie się próba uchwycenia symbolu, to odbiorcy nigdy nie uda się wyłuskać jego głębokiego znaczenia; umysł odbiorcy będzie jedynie wędrował od jednej interpretacji do drugiej. Okazuje się więc, że kreowane przez poetę symbole nie mają na celu ujawnienia żadnej prawdy ostatecznej, gdyż arbitralny język nie pozwala na dokładne uchwycenie zakorzenionej w kolektywnej nieświadomości idei, jednak nawet mimo tej wiedzy Yeats podkreśla, że zorganizowana wokół barda społeczność poetycka może ujrzeć ślad nieznanych dotąd prawd. Patrząc na postulat powrotu do poezji oralnej z perspektywy teorii symbolu, można zauważyć, że Yeatsowi zależy na tym, aby ludzie wykształcili w sobie zdolność do wychwytywania najdrobniejszych modulacji w języku poezji, nie zapominając przy tym, że symbol ów jest wyrazem idei doskonałych. Tym samym akcenty zostają rozłożone pomiędzy okultystyczną wiarę w magiczną moc poezji a głęboko zironizowaną wizję doczesnej społeczności poetyckiej.

Yeats zwraca uwagę, iż symbol tym różni się od metafory, że jest „bardziej subtelny” (IGE, 115), od alegorii zaś tym, że „reprezentuje to, co faktycznie istnieje” (IGE, 108)26. W obydwu przypadkach definicje sugerują nie tyle mistyczne znaczenie symbolu, co oświeceniowe przekonanie, że tylko to, na co istnieją formy wyrazu, może zaistnieć w naszym umyśle. Innymi słowy – Yeats proponuje tu rozumienie symbolu w duchu Wittgensteina: „granice mojego języka oznaczają granice mojego świata”. Ani przez chwilę nie wątpiąc w istnienie „nadprzyrodzonego artysty”, który ujawnia się w symbolach pochodzących z kolektywnej nieświadomości (IGE, 31), Yeats antycypuje i niejako godzi się na wizję świata po „zwrocie językowym”. W tym ujęciu symbol to pewna niezwykle złożona i zniuansowana struktura językowa, która pozwala poecie uchwycić nawet najbardziej niecodzienną ideę lub niezrozumiałą postawę ludzką. Wyobrażając sobie kulturę poetycką, Yeats proponuje ujęcie społeczeństwa jako grupy ludzi posiadających język na tyle rozbudowany, by móc zrozumieć najbardziej nawet złożone emocje, dzięki czemu stają się otwarci na inność. Yeats łączy tym samym uwielbienie dla przeszłości z akceptacją przyszłości. Mając w pamięci to, co minione, kultura poetycka umie zaakceptować idee, emocje i wzorce zachowań dotąd nieznane lub zapomniane, oczywiście pod warunkiem, że poeta, językowy prawodawca tego społeczeństwa, wyposaży je w odpowiednio bogaty słownik.

Podkreślam tu afirmatywny charakter myśli Yeatsa, choć, oczywiście, w jego biografii można znaleźć wiele przejawów skostnienia umysłowego i braku gotowości do zaakceptowania zmian w świecie, niemniej, w kontekście kolonialnym, teoria kultury poetyckiej Yeatsa wydaje się propozycją w dużym stopniu awangardową. Pisząc w eseju Ireland and the Arts (Irlandia i sztuki piękne), że „rasa irlandzka stałaby się rasą wybraną, jednym z filarów, które podtrzymują świat” (IGE, 155), gdyby tylko potrafiła przyjąć wizję nacjonalizmu rozumianego jako poszukiwanie języka, zdolnego wyrazić największą nawet subtelność, Yeats wyobraża sobie swój kraj jako społeczność ludzi ukształtowanych na modłę Ryszarda II ze sztuki Shakespeare’a: pełnych „liryzmu, który wypływał z umysłu Ryszarda jak strumień fontanny, po to tylko, aby opaść tam, skąd wytrysnął” (IGE, 81). Intelektualiście, człowiekowi wyczulonemu na piękno, Yeats przeciwstawia „pozbawionego skrupułów i dystynkcji” Henryka V (IGE, 81) – tym samym odcina się od walki i przemocy, które symbolizuje Henryk, opowiadając się w zamian za poszerzaniem przestrzeni i wrażliwości językowej. O ile Anglia stała się synonimem rozwoju przemysłowego i racjonalizmu, który, dając początek nowoczesności, zniszczył tradycyjne społeczności z marzeń Yeatsa, o tyle Irlandia, w argumentacji poety, może przygotować drogę do nowoczesności estetycznej. Cechy charakterystyczne Celta – „nieprzewidywalność, buntowniczość i tytanizm” (IGE, 128) – przekute zostają u Yeatsa w poetycki rewolucjonizm językowy, ciągłą gotowość, by wymknąć się zastanemu idiomowi. Co więcej, tak jak poeta ciągle poszukuje nowych określeń dla symboli, które rodzą się w wyrosłej na fundamencie tradycji wyobraźni, tak też społeczność kultury literackiej musi zrozumieć konieczność eksperymentu w procesie ciągłego tropienia języka coraz to subtelniejszego, mogącego wyrazić tożsamość.

Tak ujęta społeczność wiary i ironii jest w pewnym stopniu rozpoznaniem zbliżonym do późniejszych, postkolonialnych koncepcji narodu, jak choćby teorii Homiego Bhabhy. Bhabha określa narodowość jako „strategię narracyjną”, którą uznaje za podstawową siłę spajającą ludzi – „naród wypełnia pustkę powstałą po rozbiciu społeczności i rodzin [w wyniku masowych migracji na Zachodzie i ekspansji kolonialnych na Wschodzie w połowie XIX wieku – W.P.], przenosząc je do języka metafory”; ta natomiast „przenosi znaczenie domu i przynależności przez »korytarz środka« (...) przez odległości i różnice kulturowe, które łączą wyobrażoną wspólnotę ludu-narodu”27. Metafora, a więc przeniesiona w przestrzeń języka możliwość stworzenia domu, pozostaje otwartą formą opisu narodowości, gdyż jej znaczenia nie da się w pełni wyłożyć – warto w tym miejscu odnieść się do analizy Jacques’a Derridy, jednego z kluczowych dla Bhabhy myślicieli:

Metafora – pisze Derrida w eseju Biała mitologia – nie jest jedynie ilustracją opisanych w taki, a nie inny sposób ogólnych możliwości. Pociąga to za sobą ryzyko rozbicia pełni semantycznej, do której sama jakoby ma należeć. Metafora, wyznaczając moment odejścia czy też wybiegu – w trakcie którego, mogłoby się zdawać, że sens (oderwany od rzeczy, do której dąży, od prawdy, która go godzi z jego odniesieniem) odważa się na samodzielny wypad – otwiera zarazem przestrzeń semantycznego błądzenia28.

Zatem dom w metaforze to dom tak złożony i zawiły, że każdy może się w nim zgubić, a co za tym idzie – nikt nie jest w tym domu bardziej u siebie, bo każdy musi dopiero wypracować swoje miejsce. Społeczność, która opisuje się tylko poprzez narrację złożoną z metafor, nigdy nie odnajdzie swojej tożsamości, jej telos stanowi bowiem stałe poszukiwanie na drodze „ciągłego ześlizgiwania się kategorii takich jak seksualność, przynależność klasowa, obsesja terytorialna czy »różnica kulturowa«”29.

Wskazawszy na narracyjny lub też symboliczny charakter narodowości, Bhabha zwraca uwagę na dwoistość rozumienia pojęcia „obywatel”; jest on bowiem, z jednej strony, „historycznym »obiektem« nacjonalistycznej pedagogiki, która daje dyskursowi autorytet oparty na zadanym lub historycznie ustanowionym początku w przeszłości”, lecz z drugiej – także „»podmiotem« procesu sygnifikacji, który musi wymazać każdą wcześniejszą czy początkową obecność narodu-ludu, aby ukazać istotne, żywe zasady narodu jako współczesności”30. Rozróżnienie na „przedmiotowy” i „podmiotowy” charakter obywatela Bhabha wpisuje we własną narrację tworzenia się narodu, opartą na konflikcie pomiędzy „pedagogicznością” a „performatywnością”. Społeczność postrzegana jest tu jako „przedmiot pedagogiczny”, gdzie pedagogiczność „opiera swój autorytet narracyjny na tradycji ludu, opisywanej (...) jako chwila, w której lud sam się powołuje, zawartej w szeregu następujących po sobie wydarzeń historycznych, które ukazują wieczność utworzoną przez »samoodradzanie się«”; ale społeczność ta to także wynik „performatywnego aktu narracji”, który „zaburza suwerenność samoodradzania się narodu, rzucając cień pomiędzy lud pojmowany jako »obraz«, a jego sens w charakterze znaku rozróżniającego »Ja« od Innego, pozostającego na Zewnątrz”31. Narodowość istnieje zatem w ciągłym napięciu pomiędzy pedagogicznym uprzedmiotowieniem, jako tradycjonalistycznym pojmowaniem tożsamości obywateli, a performatywnym zerwaniem trwałości ujęcia pedagogicznego, które pozwala na zatarcie różnicy pomiędzy krajanem a obcym.

Koncepcje Bhabhy pozwalają lepiej opisać ciążącą ku postkolonialnym rozpoznaniom teorię społeczności literackiej Yeatsa. Pojęcie „pedagogiczności”, czyli aktu „samoodradzania się” narodu w nawarstwiających się wydarzeniach historycznych, do których z perspektywy czasu stosowana jest zbliżona wykładnia historyczno-tożsamościowa, nader trafnie opisuje Yeatsowskie ujęcie trwania ducha celtyckiego. Choć w dyskursie Bhabhy nie ma miejsca na wiarę w magiczne połączenie ludzkich umysłów ani w prawdę ostateczną ukrytą w symbolach poetyckich, to proces pedagogicznego umacniania się wspólnoty wskazuje na historystyczną wykładnię koncepcji społeczeństwa wiary kreślonej przez Yeatsa. Tam, gdzie Yeats pragnął wiary w rządzącą człowiekiem, przemawiającą przez symbole „Boską Istotę”, Bhabha identyfikuje historystyczny z gruntu dyskurs opisujący formowanie się narodu. Z kolei akt performatywny, ujmowany jako moment zaburzenia rozwijającego się zgodnie z już przyjętą wykładnią procesu powstawania społeczności, ukazuje, jak ważną rolę w procesie owego samokonstytuowania się narodu pełni moment ironicznego zerwania narracji. Należy zauważyć, że zacieranie różnicy pomiędzy „Ja” a „Inny”, o którym pisze Bhabha, u Yeatsa przyjmuje formułę zacierania się różnicy pomiędzy „Ja” tradycyjnie akceptowanym (w ówczesnym świecie Yeatsa można mówić o „Ja” antyangielskim lub patriotycznym) a „Ja” zdolnym ową powszechnie uznawaną kategorię wywrócić na nice w „języku subtelniejszego wyrazu”. Trzeba też dodać, że różnica ta ulega zatarciu, ale nigdy nie zostaje zupełnie zniesiona, bowiem społeczność zawsze dochowuje tradycyjnej wiary w pewną finalną formułę swojej tożsamości, nawet jeśli formuły tej nie sposób w pełni wykształcić.

Projekt kultury poetyckiej jawi się jako prekursorska próba wyjścia poza „naukowość” i racjonalizm Anglii ku innym możliwościom ukonstytuowania tożsamości narodowej. Ciągle ponawiane gesty rozbicia zastanej lub, w przypadku Irlandii, narzuconej formy opisu narodowego (to, co Bhabha nazywa kontrnarracjami oraz dysemiNacją) stanowią ważny impuls we wczesnym pisarstwie Yeatsa. Choć należy też dodać, że nacisk, jaki Bhabha kładzie na całkowite zniesienie teleologicznego postrzegania narodu, postulat „indywidualizmu na marginesie”32 oraz poparcie dla antyesencjalistycznego stanowiska Ernesta Gellnera – twierdzącego, że „kulturowe strzępy i łaty, jakimi posługuje się nacjonalizm, są często arbitralnymi kreacjami”33 – byłyby dla Yeatsa w znacznym stopniu nie do zaakceptowania. Po części wynika to z przywiązania poety do tradycjonalizmu, protestanckiego społeczeństwa rzutkiej i dzielnej arystokracji, lecz po części również z zamiłowania do pojmowania rzeczywistości jako wielowarstwowego konfliktu. Podczas gdy Bhabha tropi chwile zerwań i ześlizgiwania się kategorii w pozornym monolicie pedagogicznego dyskursu nacjonalistycznego, Yeats z radością stawia naprzeciw siebie koncepcje niewspółmierne: z jednej strony tradycję wynikającą z nadania mistycznego, a więc będącą niezbywalną częścią społeczności, z drugiej zaś otwarcie na – by odwołać się tu do (skądinąd epistemologicznie odległego Yeatsowi) Derridy – „przestrzeń semantycznego błądzenia”, która cechuje każdy symbol.

Said widział w Yeatsie poetę, który wyznaczył niezapośredniczoną w otwartym konflikcie drogę ku dyskursowi postkolonialnemu, mimo to odmówił mu miejsca pośród w pełni świadomych twórców postkolonialnych. Jednak w pismach z przełomu XIX i XX wieku Yeats snuje zupełnie bezprecedensową wizję społeczeństwa wiary i ironii, w której dostrzec można idee bliskie współczesnym teoriom postkolonialnym. Pomiędzy twardym tradycjonalizmem a subtelnym językiem poezji symbolistycznej społeczność irlandzka miała odnaleźć swoją własną drogę do nowoczesności – drogę, która pozostawałaby niezależna od Anglii. Śledząc uwagi Deane’a, trzeba przyznać, że chociaż w pierwszym impulsie Irlandia nie poszła szlakiem wyznaczonym przez Yeatsa ani w sensie politycznym, ani estetycznym, to jednak ostatnie dwie dekady zachodniej myśli humanistycznej odnoszą się nieustannie do zaplecza intelektualnego wypracowanego między innymi przez poetę.

1 Do najważniejszych studiów zaliczyć należy: T. Eagleton, Heathcliff and the Great Hunger: Studies in Irish Culture, London 1995; S. Deane, Celtic Revivals: Essays in Modern Irish Literature, 1880–1980, Winston-Salem, NC 1985; D. Kiberd, Inventing Ireland: The Literature of the Modern Nation, London 1995; R. Kearney, Postnationalist Ireland: Politics, Culture, Philosophy, London 1997. Podczas gdy Kearney i Kiberd uważają Yeatsa za postać niezwykle ważną w procesie tworzenia się autonomicznej tożsamości narodowej (choć w początkowej fazie swojej twórczości krytycznej Kiberd był zdecydowanym sceptykiem), Deane, podobnie jak Eagleton, jest zdania, że poeta prezentował „mentalność kolonialną”. W kontekście światowego postkolonializmu o nacjonalistycznym projekcie Yeatsa przychylnie pisał Jahan Ramazani, The Hybrid Muse: Postcolonial Poetry in English, Chicago 2001. Niezwykle ważnym dla postkolonialnego odczytania Yeatsa pozostaje głos Edwarda Saida, do którego przejdę w dalszej części niniejszego rozdziału.

2 Jedyną monografią poety w języku polskim pozostaje publikacja Wandy Krajewskiej, William Butler Yeats, Warszawa 1976 – dla moich rozważań szczególnie ważny jest rozdział Teoria i praktyka symbolistyczna, zwłaszcza s. 76–86. Ponadto, poświęcając szczególną uwagę poematowi Wieża, o Yeatsie w kontekście poezji Kazimierza Wierzyńskiego pisała Jolanta Dudek, Poetyka Williama B. Yeatsa i Kazimierza Wierzyńskiego: paralela, Kraków 2001.

3 S. Deane, Celtic Revivals, dz. cyt., s. 38.

4 Tamże, s. 48.

5 E. Said, Yeats i dekolonizacja, w: tegoż, Kultura i imperializm, przeł. M. Wyrwas-Wiśniewska, Kraków 2009, s. 260.

6 Tamże, s. 262.

7 Tamże, s. 266.

8 F. Fanon, Wyklęty lud ziemi, przeł. H. Tygielska, Warszawa 1985, s. 154.

9 E. Said, Yeats i dekolonizacja, dz. cyt., s. 263.

10 Zaliczyć do nich można wspomnianych już Kiberda i Ramazaniego oraz Marjorie Howes (Yeats’s Nations: Gender, Class, and Irishness, New York 1996), a w ostatnich latach Roberta Doggetta (Deep-Rooted Things: Empire and Nation in the Poetry and Drama of W.B. Yeats, Notre Dame, IN 2006) i Anthony’ego Bradleya (Imagining Ireland in the Poems and Plays of W.B. Yeats, New York 2011).

11 Por. D. Lloyd, Nationalism and Postcolonialism, w: W.B. Yeats in Context, eds. D. Holdeman, B. Levitas, Cambridge 2010, s. 191.

12 Mniej więcej w połowie pierwszej dekady XX wieku Yeats uświadomił sobie, że ideał kultury poetyckiej ma nikłe szanse powodzenia: kolejne porażki w starciu z irlandzką zaściankowością – najpierw w sprawie narodowej biblioteki pisarzy irlandzkich przeciwko Charlesowi Gavanowi Duffy’emu, a następnie wobec społecznego bojkotu sztuki Johna Mollingtona Synge’a Playboy zachodniego świata (por. R.F. Foster, W.B. Yeats: A Life. Vol. I: The Apprentice Mage 1865–1914, Oxford 2008, s. 118–124, 360–364) – spowodowały, że coraz bardziej zgorzkniały Yeats porzucił marzenia o kulturze narodowej na rzecz wiary w dyktaturę jednostek wybitnych. Tę ideę przyswoił i rozwinął do niesłychanych rozmiarów Ezra Pound. Por. J. Longenbach, Stone Cottage: Pound, Yeats, and Modernism, New York 1990.

13 F. Fanon, Wyklęty lud ziemi, dz. cyt., s. 158.

14 W.B. Yeats, Ideas of Good and Evil, w: tegoż, Early Essays, eds. R.J. Finneran, G. Bornstein, New York 2007, s. 7. Odtąd w tekście jako IGE z podaniem numeru strony.

15 Od 1890 roku aż do śmierci w 1939 Yeats próbował opracować specjalną formę deklamacji poezji na scenie teatralnej, którą nazywał „zaśpiewem” (chaunting lub lilting).

16 B. Anderson, Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu, przeł. S. Amsterdamski, Kraków 1997, s. 18.

17 Yeats był członkiem Towarzystwa Teozoficznego, należał również do Hermetycznego Zakonu Złotego Brzasku MacGregora Mathersa (The Hermetic Order of the Golden Dawn).

18 Yeats dał wyraz obawom przed mocą sprawczą poezji w późnym wierszu Człowiek i echo, w którym poeta rzuca w mrok nocy pytanie: „Czy to moja sztuka poderwała / Tamtych kilku, których Anglicy zastrzelili?”; W.B. Yeats, Man and the Echo, w: The Collected Poems of W.B. Yeats, ed. R.J. Finneran, New York 1996, s. 345.

19 P.B. Shelley, Obrona poezji, przeł. i oprac. J. Świerzowicz, Oborniki 1939, s. 5–6. Interpunkcja przekładu uwspółcześniona – W.P. Fragment ten cytuje także Yeats: IGE, 52.

20 P.B. Shelley, Obrona poezji, dz. cyt., s. 40.

21 W.B. Yeats, Uncollected Prose. Vol. I: First Reviews of Articles 1886–1896, ed. J.P. Frayne, New York 1970, s. 164.

22 Tamże, s. 361.

23 Tamże, s. 295.

24 Tamże, s. 249. Yeats dał temu spostrzeżeniu wyraz w pamiętnym wierszu Klątwa Adama: „Rzekłem: »Wers może nam zajmie wiele godzin; / Lecz jeśli się wytworem jednej chwili nie wyda, / To nasze zszywanie i prucie na nic się nie zda«”; W.B. Yeats, Adam’s Curse, w: The Collected Poems of W.B. Yeats, dz. cyt., s. 80.

25 Na dwadzieścia cztery dni przed śmiercią Yeats pisał w liście do przyjaciółki, Lady Elizabeth Pelham: „gdy staram się wszystko zawrzeć w jednym zdaniu, powiadam »Człowiek może ucieleśnić prawdę, lecz nie może jej poznać«”; The Letters of W.B. Yeats, ed. A. Wade, London 1954, s. 922.

26 We wstępie do poezji wybranych renesansowego poety angielskiego, Edmunda Spensera, Yeats wyjaśnia, że alegoria „jest dziełem, jak pisze Blake, »córek pamięci«, na chłodno, bez elementu czarodziejskiego szaleństwa”, dając tym samym do zrozumienia, że pisarstwo alegoryczne wyraża idee już znane i zakorzenione w świadomości ludzkiej, a co za tym idzie – nie oferujące żadnej nowości; W.B. Yeats, The Cutting of an Agate, w: tegoż, Early Essays, dz. cyt., s. 275.

27 H. Bhabha, Miejsca kultury, przeł. T. Dobrogoszcz, Kraków 2010, s. 146.

28 J. Derrida, Marginesy filozofii, przeł. A. Dziadek, J. Margański, P. Pieniążek, Warszawa 2002, s. 300.

29 H. Bhabha, Miejsca kultury, dz. cyt., s. 147.

30 Tamże, s. 153, kursywa w oryginale.

31 Tamże, s. 155, kursywa w oryginale.

32 Tamże, s. 159–160.

33 E. Gellner, Narody i nacjonalizm, przeł. T. Hołówka, Warszawa 1991, s. 72.

Rozdział 2

Wahania Yeatsa

W.B. Yeats i Wielkanoc 1916, czyli wypisy z wysokiego modernizmu

Późniejszą twórczość Williama Butlera Yeatsa – począwszy od tomu Powinności (Responsibilities, 1914) – podaje się za przykład poetyki wysokiego modernizmu34. Termin ten powraca szczególnie często w krytyce poświęconej najbardziej znanej książce poetyckiej Yeatsa – Wieży, z 1928 roku. Oczywiście, jego sztuki teatralne w równym stopniu co wiersze odzwierciedlają estetykę modernistyczną. Pomimo że sam Yeats wyraźnie odżegnywał się od poetyki Ezry Pounda, T.S. Eliota, a w latach trzydziestych także W.H. Audena, dzieła, które powstały począwszy od drugiej dekady XX wieku, na stałe wpisały się w pejzaż międzynarodowego modernizmu35. Być może żaden z wierszy Yeatsa: ani Drugie przyjście, ani Wieża, ani Odjazd do Bizancjum, nie wpisuje się w szeroki kontekst estetyki międzywojnia tak wyraźnie jak elegia Wielkanoc 1916 z tomu Michael Robartes i tancerka (Michael Robartes and the Dancer, 1921). W niniejszej części rozważań skupiam się na odczytaniu wiersza w odniesieniu do kluczowych pojęć wysokiego modernizmu: mitu, dialektyki sacrum i profanum oraz współzależności doświadczenia indywidualnego i narodowego. W wierszu ukazana zostaje przestrzeń napięć, ambiwalencji oraz nagłych zwrotów formalno-rejestrowych, które do końca nie pozwalają na ostateczne rozstrzygnięcia interpretacyjne.

Elegia Yeatsa upamiętnia przywódców irlandzkiego powstania wielkanocnego z 1916 roku, skazanych na śmierć po jego upadku. Samo powstanie było wynikiem nasilających się nastrojów antybrytyjskich wśród przedstawicieli ugrupowań nacjonalistycznych w Irlandii: po tym, jak Anglia po raz kolejny odroczyła wprowadzenie w życie wniosku o uznanie niepodległości Irlandii na czas trwania I wojny światowej, irlandzcy separatyści powzięli plan zbrojnego powstania przeciw uzurpatorowi w godzinie jego największego osłabienia. Jednak od samego początku przywódcy powstania musieli zmagać się z przeciwnościami – społeczeństwo irlandzkie w większości nie popierało prób gwałtownego oddzielenia się od Wielkiej Brytanii, a znaczna część wręcz sobie tego nie życzyła. Ostatecznie, na kilka dni przed planowanym rozpoczęciem powstania, rząd lojalistyczny dowiedział się o całym przedsięwzięciu, jednak pomimo że tylko około siedmiuset żołnierzy zebrało się w Dublinie w poniedziałek wielkanocny 25 kwietnia 1916 roku, głównodowodzący wojsk ochotniczych Patrick Pearse zdecydował się przystąpić do natarcia. Przejęto budynek poczty w centrum miasta oraz kilka innych punktów strategicznych. Pearse i James Connolly, drugi z dowódców, liczyli, że Anglia nie zaangażuje wszystkich swych sił, będąc z jednej strony uwikłaną w konflikt na Kontynencie, a z drugiej – nie chcąc stracić cennych fabryk i portu w samym Dublinie. W poniedziałek po południu Pearse odczytał tłumom zgromadzonym na Sackville Street (od 1924 roku: O’Connell Street) deklarację wojny przeciw angielskiemu najeźdźcy: „Irlandia, za naszym pośrednictwem, zwołuje swe dzieci pod swój sztandar i rusza do walki o wolność”36. Anglia odpowiedziała zdecydowanie i już pod koniec tygodnia było jasne, że powstanie musi upaść. W sobotę 29 kwietnia Pearse ogłosił kapitulację.

W pierwszych dniach po upadku rebelii opinia publiczna była jej nieprzychylna lub wręcz otwarcie wroga. Otoczenie Yeatsa, który w trakcie powstania bawił w idyllicznym otoczeniu wiejskiego domku swojego angielskiego przyjaciela, Williama Rothensteina, zareagowało z goryczą na wieść o zbrojnym wystąpieniu. Siostra poety, Susan Mary Yeats (przez przyjaciół i rodzinę nazywana Lily), pisała w liście do amerykańskiego mecenasa sztuki, prawnika i przyjaciela Yeatsa, Johna Quinna: „(...) czy kiedykolwiek słyszano o tak zdziecinniałym akcie szaleństwa? Bystre dzieciaki! W całej Irlandii nie ma ani jednej osoby, której sytuacja nie pogorszyłaby się w wyniku działań ostatnich dwóch tygodni”37. Wieloletnia patronka, przyjaciółka i współpracowniczka Yeatsa, lady Augusta Gregory, winiła za powstanie skrajnych nacjonalistów związanych z ugrupowaniem Sinn Féin, choć zarówno ona, jak i Yeats byli wstrząśnięci faktem, że osobiście znali niektórych z przywódców38 – Patricka Pearse’a (szkoła, której Pearse był dyrektorem, uzyskała od Yeatsa pozwolenie na wystawianie jego sztuk), Thomasa MacDonagha (poeta i nauczyciel, jeden ze swoich tomików dedykował Yeatsowi) oraz Constance Markiewicz39, bliską Yeatsowi od wczesnych lat dziewięćdziesiątych XIX wieku. „Nie tyle jednak rebelia Wielkiego Tygodnia dokonała zmiany w myśleniu Irlandczyków, ile jej następstwa. Spośród dziewięćdziesięciu powstańców skazanych na śmierć za udział w powstaniu stracono, mimo nasilających się protestów, aż piętnastu” – po pierwszych dniach „(...) urzędnicy wpadli w panikę, wprowadzono stan wojenny i aresztowano więcej ludzi, niż wzięło udział w powstaniu. Bez procesu aresztowano i rozstrzelano Sheehy’ego Skeffingtona, pacyfistę, który nie brał udziału w powstaniu”40.

Autorem tak agresywnej polityki Anglii był generał sir John Maxwell, dla którego rebelia była aktem najwyższej zdrady. Sprawę postawił więc jasno: „zamierzam doprowadzić do tego, że przez sto lat [te piekielne typki – W.P.] nie odważą się nawet pomyśleć o zdradzie”41. Szybko jednak się okazało, że brutalne rozprawienie się z powstańcami przynosi skutek odwrotny do zamierzonego – już George Bernard Shaw ostrzegał, że krwawo rozprawiając się z rebeliantami, rząd „kanonizuje swych więźniów”42. Rzeczywiście, na przestrzeni kilku tygodni powstanie stało się symbolem odrodzenia heroicznej Irlandii. Maud Gonne, skrajna nacjonalistka i niespełniona miłość Yeatsa, podsumowała rebelię w liście do poety: „(...) przygniata mnie tragedia i ogrom poświęcenia naszych rodaków i ro- daczek. Wznieśli sprawę irlandzką ponownie do poziomu tragicznego dostojeństwa”43. Dla Gonne nie ulegało wątpliwości, że powstanie było konieczną ofiarą na rzecz odrodzenia. Dla Yeatsa sprawa nie była tak oczywista.

Jeszcze w połowie maja Yeats daleki był od jednoznacznego określenia swoich odczuć związanych z powstaniem. Choć w liście do lady Gregory z 11 maja pisał: „(...) nie widzę powodu, by wierzyć, iż delikatny instrument Sprawiedliwości jest używany w Dublinie precyzyjnie. Próbuję pisać wiersz o tych, którzy zostali poddani egzekucji – »piękno straszliwe ponownie się narodziło«”44, już 23 maja przyznał w liście do Quinna: „(...) ciągle wracam myślami do przeszłości, zastanawiając się, czy mogłem zrobić coś, co zwróciłoby tych młodych ludzi [powstańców – W.P.] w innym kierunku”45. Świętość ofiary, która dla Maud Gonne wydawała się niekwestionowalna, dla Yeatsa była naznaczona licznymi wątpliwościami, zajęło mu też długie miesiące, by wątpliwościom tym dać artystyczny wyraz. Sformułowanie, którym posłużył się w liście do lady Gregory – „piękno straszliwe ponownie się narodziło” – jest, oczywiście, refrenem wiersza, którego kompozycję Yeats datował na 25 września 1916 roku. Wielkanoc 1916 po raz pierwszy pojawiła się drukiem na początku 1917 roku, w formie pamfletu wydanego w 25 egzemplarzach, a oficjalnie dopiero 23 października 1920 roku na łamach „New Statesman”. Yeats zwlekał z publikacją (choć ostateczną formę wiersz uzyskał bardzo szybko46), po części być może nie chcąc przedwcześnie zabierać głosu w konflikcie między nacjonalistami, z którymi miał coraz mniej wspólnego, a republikanami, do których nigdy się nie zaliczał. Wiersz od samego początku wydał się radykałom kontrowersyjny. W liście z 8 listopada 1916 roku Maud Gonne wyznała: „nie podoba mi się twój wiersz, nie jest godzien ciebie i przede wszystkim nie jest godzien tematu (...) poświęcenie nigdy jeszcze nie przemieniło serca w kamień, choć uczyniło wielu nieśmiertelnymi i tylko dzięki niemu ludzkość może wznieść się do Boga”47. Gonne pragnęła bowiem wiersza gloryfikującego powstańców, jej zdaniem – świętych męczenników dla sprawy irlandzkiej, a „fundamentem Wielkanocy 1916 jest wątpliwość”48.

Tytuł Wielkanoc 1916 odwołuje się do wcześniejszego wiersza: Wrzesień 1913 z tomu Powinności, w którym poeta bezpardonowo diagnozuje upadek współczesnej Irlandii:

Rozum ci wrócił, więc czy nie dość

Palcami gmerać w brudnej kasie,

Grosiki składać, drżąc przed biedą,

I za pacierzem klepać pacierz,

Aż szpik z kości wyssiesz cały

Modlić się masz i ciułać, człeku:

Irlandii romantycznej umarły ideały,

W grobie z O’Learym na wieki wieków49.

Oto świat zdominowany przez kulturę pieniądza, w którym prym wiodą „bezrozumnie złośliwi” starcy, jak „sklepikarz Paudeen” z wiersza o tym samym tytule50. Nie ma tu miejsca dla bohaterskich czynów, romantycznego buntu przeciw bylejakości i konformizmowi. Tego rodzaju krytyka to kontestacja zakłamanej burżuazji, bliska nie tylko romantykom, ale i Poundowi z Hugh Selwyna Mauberleya, zwłaszcza z części pt. Pan Nixon51, a tym bardziej Eliotowi z Pieśni miłosnej J. Alfreda Prufrocka52. Obsesję na punkcie pieniędzy i statusu społecznego oraz związanej z tym małostkowości wyszydził też nieco wcześniej James Joyce w Dublińczykach, przede wszystkim w opowiadaniu Zmarli53. Odwołując się do Września 1913, Yeats konstruuje w swej elegii na powstańców wielkanocnych kontekst współbrzmiący z krytycznym postulatem wysokiego modernizmu. Trzeba jednak zauważyć, że ideały romantyczne, którym poeta hołduje, odróżniają go – przynajmniej na pierwszy rzut oka54 – od wymienionych twórców, negatywnie nastawionych do estetyki romantyzmu. Jednak Wielkanoc 1916, choć odpowiada na diagnozę upadku z Września 1913, nie idzie w stronę romantycznego triumfalizmu, który skądinąd był Yeatsowi bliski z uwagi na jeden z jego ulubionych poematów55 P.B. Shelleya, Prometeusz wyzwolony. W swej elegii Yeats obiera strategię o wiele bardziej złożoną niż uznanie prymatu romantycznych porywów nad filisterską nowoczesnością.

Strofa otwierająca wiersz jest nietypowa dla Yeatsa, mamy tu bowiem poetę przechadzającego się o zmierzchu ulicami Dublina, nie zaś w jednym z leśno-wiejskich krajobrazów, znanych choćby z tytułowego poematu Wieży lub wczesnych liryków spod znaku celtyckiego półmroku. Miasto jest tu jednak przestrzenią, gdzie trwa „przypadkowa komedia”56, a mijani przez poetę ludzie zamieniają z nim „słowa puste i grzeczne” (W, 8). Otwierająca strofa podejmuje opowieść tam, gdzie Wrzesień 1913 ją zakończył – to nie jest kraj dla bohaterskich ludzi czynu. Poeta spotyka tu grzecznych dżentelmenów pokroju Prufrocka lub sparaliżowanego brakiem wiary w siebie Gabriela Conroya ze Zmarłych Joyce’a, lecz już w zakończeniu strofy ton wypowiedzi zmienia się diametralnie, przechodząc od wersów naznaczonych pogardą: „By słowa puste i grzeczne / W myśli przemieniać w żart / Lub opowiastkę szyderczą” (W, 8–10), do inkantacyjnego „Zmienili, zmienili się wszyscy” (W, 15). W oryginale użycie licznych sylab akcentowanych (tylko dwie z sześciu sylab nie są akcentowane) i głosek frykatywnych bardzo silnie uwydatnia kontrast refrenu i pozostałej części pierwszej strofy. Ta radykalna zmiana rejestru i tonacji między wersem 14 a 15 antycypuje podobne wolty choćby w Ziemi jałowej57.

Podobnie do Eliota, Yeats poprzez wariacje rejestrowo-tonalne sugeruje istnienie dwóch porządków rzeczywistości: z jednej strony prozaicznej, wręcz żenującej codzienności, z drugiej – wyższego porządku świata. Na istnienie poziomu nadrzeczywistego wskazuje również użycie w oryginale strony biernej: a terrible beauty is born (w tłumaczeniu: „rodzi się piękno straszliwe”, także podkreśla pasywność rebeliantów – W, 16, 40, 80); pospolici rezydenci Dublina nie tyle z własnej woli przedsięwzięli ów szaleńczy akt oporu wobec Anglii, co jedynie odegrali rolę narzuconą im w mitycznym scenariuszu. Niebawem Yeats miał skonstruować filozofię historii, wedle której każdy człowiek odgrywa z góry przewidzianą dlań rolę58 – wielkanocni rebelianci zdają się być wczesnym tego przykładem. Co więcej, wiersz na kilka sposobów podkreśla rekurencyjność tego typu wydarzeń. Po pierwsze, refren powraca w trzech z czterech strof, zawsze przypominając o nieuniknionej transformacji zwyczajnych ludzi w autorów zmiany biegu historii. Po drugie, data rebelii – jak zauważa Helen Vendler – „zakodowana” jest w strukturze wiersza, składającego się z czterech zwrotek liczących po kolei 16, 24, 16 i 24 wersy. Powstanie rozpoczęło się właśnie 24.04.1916, a powtórzenie dnia i ostatnich dwóch cyfr roku implikuje, że za jakiś czas tego typu wydarzenie znów może mieć miejsce59. Po trzecie, data powstania wiersza, 25 września 1916 roku, nader wymownie sugeruje, iż wydarzenia Wielkiego Tygodnia „zastygły” w wieczności; podczas gdy w życiu codziennym czas umyka niezauważenie: zgodnie z pierwszym wrażeniem wydaje się, że od powstania minął zaledwie dzień, dopóki nie uświadomimy sobie, że datę kompozycji wiersza i dzień rozpoczęcia rebelii dzieli dokładnie pięć miesięcy60. Yeats od samego początku zaznacza owo rozdwojenie w konstrukcji świata: „przypadkowa komedia” biegnie w czasie profanum, „piękno straszliwe” odradza się zaś cyklicznie w czasie sacrum. Przestrzeń mityczna – tak jak w Drugim przyjściu, gdzie pełznąca bestia zwiastuje nastanie nowego porządku – jest tu więc swego rodzaju mechanizmem kontrolującym bieg historii.

Druga strofa wiersza wylicza czworo rebeliantów, ale sam wybór nazwisk nie jest ani przypadkowy, ani oczywisty. Pojawia się przywódca powstania, Patrick Pearse, oraz jeden z kapitanów – Thomas MacDonagh, lecz jako pierwszą Yeats wskazuje Constance Markiewicz:

Ta pełna dobroci kobieta

W niewiedzy przeżyła swe dni,

A w nocnych debatach

Jej głos ochrypły się stał.

Któż słodszy od niej głos miał,

Gdy konno, piękna i młoda,

Pędziła z psami przez las? (W, 17–23)

Biorąc pod uwagę fakt, że powstanie było pod wieloma względami kulminacją działań radykalnych nacjonalistów, odmalowana w wierszu postać Markiewicz rzuca raczej ambiwalentne światło zarówno na ich działalność, jak i samą rebelię. W wierszu Yeatsa Markiewicz traci swoje największe zalety – dobroć i słodki głos. Z dumnej i wolnej kobiety, która „konno (...) pędziła z psami przez las”, staje się symbolem obsesji oraz radykalizmu politycznego – tym samym postać Markiewicz zostaje upodobniona do opętanej obsesyjną nienawiścią do Anglii Maud Gonne: we Wspomnieniach (Memoirs), pierwszej wersji późniejszych Autobiografii (Autobiographies), Yeats zauważa, że Markiewicz „była w pewnym niewielkim stopniu podobna do Maud Gonne”61. Podobnie figura kobiety w wierszu Na więźnia politycznego (On a Political Prisoner), także pochodzącego z tomu Michael Robartes i tancerka, choć zidentyfikowana przez Yeatsa explicite jako Constance Markiewicz62, opisana jest poprzez symbolikę, której wcześniej poeta często używał w odniesieniu do Gonne. W Na więźnia politycznego Markiewicz porównana jest do „śród skał wyrosłego ptaka na falach niesionego”63, pod którego piersią „wyły otchłanie morskie” – ten unoszący się na wzburzonych falach ptak przywodzi na myśl wczesny liryk Białe ptaki (1892): „O, być z tobą wraz, ukochana, / białym ptakiem na morskiej kipieli!”64. Alexander Norman Jeffares w klasycznym studium poezji Yeatsa identyfikuje ukochaną z Białych ptaków jako Maud Gonne, która w trakcie wycieczki z poetą na półwysep Howth 4 sierpnia 1891 roku niespodziewanie stwierdziła, że spośród wszystkich ptaków najbardziej pragnęłaby przemienić się w mewę65. W drugiej dekadzie XX wieku skrajny nacjonalizm Gonne i równie nieustępliwy światopogląd Markiewicz zlały się w wyobraźni Yeatsa w kompozytowy obraz radykalizmu, który niszczy piękno i wolność. Pod tym względem przemiana, jakiej ulega Markiewicz w Wielkanocy 1916, nie daje się sprowadzić do metamorfozy zwykłej aktywistki politycznej w heroinę, lecz oddaje raczej problematyczny obraz rebelii.

To, że w wersach poświęconych Constance Markiewicz Yeats po części ewokuje też Maud Gonne, może wyjaśnić, dlaczego czwartym powstańcem, którego poeta wymienia z nazwiska, jest mało istotny z punktu widzenia organizacji rebelii John MacBride. Ku rozpaczy Yeatsa, MacBride ożenił się z Gonne 21 lutego 1903 roku. Gdy poeta dowiedział się o zamiarze Gonne wyjścia za MacBride’a, uosobienie człowieka akcji, napisał do niej trzy rozpaczliwe listy, z których przetrwał tylko ostatni: „Reprezentujesz wyższą klasę – pisał Yeats – klasę, której przedstawiciele mają więcej niezależności, wiodą piękniejsze, bardziej wyrafinowane życie. (...) Lecz Maud Gonne wkrótce ma odejść”66. Związek z MacBride’em miał wkrótce zamienić się w koszmar: na jaw wyszły jego problemy alkoholowe, niestosowne awanse czynione służącym, a w końcu skandaliczne zaloty do Iseult, córki Gonne z nieformalnego związku z francuskim aktywistą Lucienem Millevoye. Gonne zdecydowała się ubiegać o rozwód, co na tamte czasy było posunięciem niezwykle ryzykownym, zwłaszcza ze strony świeżo nawróconej katoliczki. Yeats bez wahania pospieszył jej z pomocą, pisząc listy pełne wsparcia i porad prawno-strategicznych. W liście do Quinna z 11 marca 1905 roku Yeats dwukrotnie zwraca uwagę, że wśród zarzutów, przed jakimi MacBride stoi, są „okrucieństwo i pijaństwo (...) jego moralność została zupełnie zniszczona przez alkohol”67. Te same zarzuty przychodzą poecie na myśl dekadę później: „Następny, zapity pyszałek, / Choć skrzywdził niegdyś boleśnie / Kogoś, kto żyje w mym sercu” (W, 32–34). W przypadku MacBride’a, w przeciwieństwie do pozostałych powstańców, przemiana okazała się jednoznacznie pozytywna: „On także porzucił swą rolę / W tej przypadkowej komedii. / On też się przekształcił, przemienił” (W, 36–38) – tym samym Yeats powtórzył opinię Gonne, która w liście z 11 maja 1916 roku pisała, że „Major MacBride, za sprawą swej Śmierci, pozostawił nazwisko, z którego Seagan68 będzie dumny. Ci, którzy umierają za Irlandię, zostają uświęceni”69. Marjorie Perloff pisze wprost, że „wers »Też musi znaleźć się w pieśni« miał być wyrazem hojności Yeatsa, bez wątpienia skalkulowanym, aby zaimponować Gonne wspaniałomyślnością”70. Tak skrupulatny dobór nazwisk wyliczonych w wierszu doskonale ukazuje proces wpisywania osobistego doświadczenia poety w narrację całej społeczności. Markiewicz, Pearse, MacDonagh oraz MacBride są nie tyle indywidualnymi postaciami, które Yeats znał osobiście, co agentami historycznej przemiany; jednocześnie istnieją na poziomie „przypadkowej komedii” czasu świeckiego i „piękna straszliwego” czasu świętego.

Przedostatnia strofa przenosi nas do krajobrazu naturalnego po to, żeby postawić pytanie o zasadność powstania wielkanocnego:

Serca o jednej idei

Lato i zima od roku

Zaklina w kamień, by wzburzać

Nurty żywego potoku (W, 41–44).

To właśnie te wersy najbardziej rozwścieczyły Maud Gonne. Jednak fragment ten to prawdziwy majstersztyk – Yeats pogłębia tu ambiwalentne uczucia względem powstania, którym częściowo dał wyraz już w poprzedniej strofie, pisząc o Markiewicz. Z jednej strony kamień budzi niewątpliwie negatywne konotacje, zwłaszcza w porównaniu z pełnymi życia i energii obrazami jeźdźca, ptaków i chmur. „Serca z kamienia” przywołują znaną już krytykę nieustępliwego radykalizmu, której przedstawicielkami były Gonne i Markiewicz, jak również pozostali powstańcy wielkanocni. Nie dziwi zatem fakt, że ich czyn „wzburza”, bo fanatyzm zawsze musi wieść do aberracji, „w najgorszych – pisze w Drugim przyjściu Yeats – kipi żarliwa i porywcza moc”71. Z drugiej strony, jak zauważa Declan Kiberd, „przemiany chmur, ptaków i jeźdźców wydają się pełniejsze życia niż niezmienny kamień: lecz tylko »wydają się«, ponieważ bez trwającego niewzruszenie kamienia woda nie mogłaby w żaden sposób wibrować”72. Perloff dodaje, że „kamień symbolizuje stałość w działaniu i siłę charakteru patriotów, że »wzburzenie« rewolucji jest konieczne, jeśli w życiu narodu ma zajść faktyczna »zmiana«”73. Problem jednak polega na tym, że zakończenie strofy utrudnia takie odczytanie. Mimo to Kiberd dostrzega, że początek czwartej strofy – „Serce może stać się kamieniem / Zbyt długo składane w ofierze”74 – ponownie ucieka się do modalności: „ze skrupulatną dokładnością poeta stwierdza jedynie, że poświęcenie »może« przemienić serce w kamień”75. Trudno zatem powiedzieć, czy serca rebeliantów faktycznie przemieniły się w kamień, czy też tylko tak się „może wydawać”.

Ostatnia zwrotka to popis poezji dramatycznej. Na przestrzeni dwudziestu czterech wersów Yeats przeskakuje między rejestrami, tonami i zabiegami retorycznymi. O ile wcześniej otwarcie pogłębiał metaforę kamienia, o tyle już trzeci wers wprowadza gorzkie pytanie: „O, kiedyż Niebiosa [ofiarę – W.P.] przyjmą?”, po to tylko, aby zaraz przyjąć postawę po części stoicką, a po części horacjańską: „To tylko od nich zależy” (W, 59–60). Te nagłe wolty (jak gdyby poeta co rusz zakładał inną maskę) przypominają centryfugalne dzieła modernizmu, a najwięcej wspólnego mają z pełnymi niepewności monologami wewnętrznymi Stephena Dedalusa i Leopolda Blooma. Co więcej, Yeats (podobnie jak z lubością czynili to Pound, Joyce i Eliot) wprowadza w przestrzeń wiersza odniesienia do innych utworów. Terence Brown zwraca uwagę na zawartą w zakończeniu Wielkanocy 1916 aluzję do wiersza Wrzawa na polanie (The Echoing Green) Williama Blake’a: „A nasza rola jedyna / To szeptać kolejne imiona” (W, 61–62). Yeats doskonale znał twórczość Blake’a: jeszcze w 1889 roku wydał razem z Edwinem Ellisem trzytomowy zbiór wierszy autora Tygrysa, a do końca życia powracał do takich poematów jak Zaślubiny Nieba i Piekła, Jeruzalem oraz Czterej Zoa. Fragment Wrzawy na polanie, na który Brown zwraca uwagę, to zakończenie, gdzie matka układa jeszcze przed chwilą bawiące się dzieci do snu: „Wokół matki się kładą / Liczne siostry i bracia”76. W świetle tej beztroskiej „pieśni niewinności”, Wielkanoc 1916 „staje się (...) pieśnią gorzkiego doświadczenia, w którym obraz poetycki (»Marzenia ich znamy«) spotyka brutalny fakt (»Nie, to nie noc, ale śmierć«)”77. Ponadto wpływ Blake’a widoczny jest w ostatniej strofie Wielkanocy 1916 nie tylko jako tło intertekstualne, ale także w zasadzie jej konstrukcji:

W ruch zostaje wprowadzony szereg opozycji – pisze Brown – który wiedzie do Blake’owskiego terminu pozytywnego, „nadmiar miłości” (droga do Pałacu Mądrości dla Blake’a z Zaślubin Nieba i Piekła wiedzie właśnie drogą nadmiaru i ekscesu) przywiódł odurzonych ludzi do śmierci, dzięki której osiągnęli status boski. Owo odurzenie, w paradoksie Blake’a, zostaje przemienione w pewnego rodzaju mądrość, przypominając nam, że we Wrześniu 1913 Yeats celebrował „szał męstwa”78. Wielkanoc 1916 łączy więc bezpośredniość poetyckiego oddziaływania ballady z psychologizmem i duchowością Blake’a, które do ballady trudno wprowadzić. Toteż pojęcie „pieśni” w wierszu Yeatsa z jednej strony odnosi się do ballady śpiewanej w bezpośrednim buncie przeciw władzy imperialnej, z drugiej zaś do poezji złożonych procesów duchowych ucieleśnionej w Blake’owskiej antytezie Pieśni niewinności i doświadczenia79.

Napięcie, na które wskazuje Brown, łączy w sobie aspekt jednostkowy wiersza z wymiarem narodowym, a nawet ogólnoludzkim. Na poziomie osobistym poeta odprawia złożony rytuał żałobno-miłosny, opłakując szaleńczy akt powstańców i, jednocześnie, próbując przyciągnąć uwagę najdroższej mu kobiety. Natomiast na poziomie narracji narodowej, gdzie losy świata – jego przeszłość i przyszłość – opisane są przez mit, rebelia staje się wieloaspektowym wydarzeniem, otwierającym przed Irlandią drogę dotąd niemożliwą.

W powyższej perspektywie Wielkanoc 1916 jawi się jako misternie zaplanowany rytuał, który w korowodzie obrazów łączy antynomie doświadczenia prywatnego i narodowego, sacrum i profanum, hołd poległym i wątpliwości co do sensu samego zrywu narodowowyzwoleńczego. Ponieważ siła poezji, jak za Blake’em uważał Yeats, bierze się z ciągłego konfliktu – „bez przeciwieństw nie ma postępu”80 – wiersz nie osiąga w finale dialektycznego przezwyciężenia opozycji. Wręcz przeciwnie: „wersy takie, jak »[on] też musi znaleźć się w pieśni« i »Wpisuję to wszystko w swój wiersz« [W, 74] podkreślają, że [Wielkanoc 1916 – W.P.] jest wierszem o wierszu w trakcie stawania się inscenizacją oraz tekstualnym artefaktem”81. Ostatni wers: now and in time to be (polskie tłumaczenie pomija połączenie teraźniejszości z przyszłością), potwierdza to charakterystyczne dla Yeatsa złączenie teraźniejszości z przeszłością i przyszłością. Czas teraźniejszy jest tu użyty zarówno we właściwym sobie odniesieniu do chwili obecnej, jak i w rzadszym przypadku oznaczenia czasu przyszłego. Tym samym poeta sugeruje, że „piękno straszliwe”, którego nadejście akurat tym razem zainicjowane zostało przez powstańców wielkanocnych na pięć miesięcy przed napisaniem wiersza, rodzi się jednocześnie w chwili obecnej i w jakimś bliżej niezdefiniowanym czasie przyszłym.

W zakończeniu Wielkanocy 1916 Yeats osiąga subtelną równowagę pomiędzy wiecznością – czasem mitycznym, w którym ofiara rebelii była z góry przewidziana – a teraźniejszością, wymykającą się to w przeszłość, to w przyszłość. Tego rodzaju ulotne zespolenie czasu w jednym punkcie wiersza, gdzie napięcia nigdy nie zostają rozładowane, jest jednym ze znaków firmowych Yeatsa – wystarczy wspomnieć Nie było drugiej Troi lub Odjazd do Bizancjum. Jednak w żadnym innym wierszu poety ani też – zaryzykowałbym twierdzenie – w żadnym innym wierszu porównywalnej długości w języku angielskim splot sfery publicznej z prywatną i codziennej z mitologiczną nie jest tak pieczołowicie utkany: jednocześnie trwały w konflikcie antytez i pełen ulotnych obrazów – rozpływających się jak twarze powstańców tamtego wieczora, kiedy „o zmroku / odeszli od biurek lub lad” (W, 1–2).

O radości płynącej z niedostatków. Wokół trzech wierszy-dialogów W.B. Yeatsa

Czy to jako modernista, czy symbolista, czy też w perspektywie postkolonialnej Yeats w opinii wielu krytyków brytyjskich i amerykańskich zajmuje centralne miejsce w historii poezji anglojęzycznej XX wieku. Zdania tego był już T.S. Eliot, który w wykładzie wygłoszonym kilka miesięcy po śmierci irlandzkiego poety konkludował – często posługując się takimi pojęciami jak „tryumf” i „geniusz” – że Yeats „był jednym z nielicznych pisarzy, których dzieje osobiste są zarazem historią czasów, którzy współuczestniczą w budowie świadomości danego okresu”82. Mniej więcej w tym samym czasie W.H. Auden pisał w słynnym wierszu Pamięci W.B. Yeatsa: „Ziemio, przyjmij postać wielką, / William Yeats dziś w tobie spoczął”83. Pomimo krytycznego stosunku do opinii politycznych i społecznych Yeatsa, Auden nigdy nie ukrywał, że, jego zdaniem, jako poeta Yeats nie miał sobie równych. W chwili największego załamania, gdy grunt dosłownie palił się mu pod nogami, Ezra Pound wracał pamięcią do szczęśliwszych dni, między innymi do trzech zim 1913–1916, spędzonych wspólnie z Yeatsem w Wessex. Czytamy w Pieśni LIII, przedostatniej z cyklu Pieśni Pizańskich:

(...) przypomniałem sobie hałas w kominku

jakby wiatr hulał w kominku

ale w rzeczywistości był to Wuj William

komponujący na dole

który stworzył wielkiego Paaaawia

w dumnym swym oku

(...)

faktycznie mu się udało, i to na trwałe84.

To tam, w Stone Cottage, powstawała doktryna elity kulturowej, która wkrótce miała zawładnąć wyobraźnią Ezry Pounda. James Joyce z początku krytykował Yeatsa za „zdradliwą zdolność adaptacji do wymagań angielskiej publiczności”, lecz z czasem przyznał, jak ważną rolę pełnił starszy kolega w jego własnym rozwoju artystycznym: „gdy w 1935 roku został poproszony, by przytoczyć swoje ulubione wiersze, Joyce przez dwie godziny cytował Yeatsa”, człowieka, który „trzydzieści lat wcześniej wyciągnął do [Joyce’a – W.P.] pomocną dłoń”85 .

Dość zaskakujące w tych niezwykle pochlebnych opiniach jest to, że sam Yeats w najmniejszym stopniu nie zabiegał o uznanie wśród młodszych kolegów po piórze. Choć bez wątpienia zależało mu na tym, by kształtować poezję współczesną, nigdy nie zmienił swoich podstawowych założeń estetycznych. W chwili, gdy romantyzm dostał się pod ostrzał Pounda, Eliota, Wyndhama Lewisa i wielu innych, Yeats głosił, że najbliższym ideałowi poety, obok Dantego i Williama Landora, był Percy Bysshe Shelley86, jeden z najmniej wówczas cenionych spośród i tak potępianych poetów romantycznych. Kiedy naukowość i obiektywizm zawładnęły wyobraźnią twórców modernistycznych – Pound pisał o metodzie ideogramowej lub naukowej87, Eliot porównywał komponowanie wiersza do procesu otrzymywania kwasu siarkowego88, Mina Loy wychwalała Gertrudę Stein jako „Curie / laboratorium / słownictwa”89, a za oceanem William Carlos Williams podsumuje (wprawdzie dopiero w 1944 roku) swoją dotychczasową poetykę stwierdzeniem, że „wiersz to mała (bądź duża) maszyna zrobiona ze słów”90 – neofita Yeats przekonywał, że duchy, zjawy i zjawiska paranormalne w wiejskich obszarach Irlandii są na porządku dziennym. Co więcej, nie szczędził też słów krytyki pod adresem twórców dziś nazywanych modernistami. We wstępie do oksfordzkiej antologii poezji współczesnej, nad którą pracował od października 1934 roku prawie do końca 1936, pisał: „Eliota nie sposób postawić na równi z Shakespeare’em i tłumaczami Biblii. Uważam, że to raczej satyryk niż poeta”, o Poundzie zaś: „uczynił ciągłą zmianę swym tematem”, a jego twórczość „jest źródłem owego braku formy i wynikającej z niego niejasności, które są głównym defektem Audena, Day Lewisa oraz całej ich szkoły”91. Potępiając głównie Pounda, Eliota i Audena, Yeats jednocześnie wychwalał takich poetów jak Dorothy Wellesley i Walter J. Turner – dziś zupełnie zapomnianych.

Yeats fascynował nie tylko współczesnych mu artystów. Druga połowa XX wieku to czas ogromnego rozkwitu studiów nad jego poezją, w których często podkreślano, jak ważną rolę Yeats pełni dla współczesnych twórców, nie tylko z Irlandii92. Harold Bloom, nie szczędząc mu słów krytyki za „nieludzki nonsens” późnych wierszy, twierdził, że Yeats, obok Wallace’a Stevensa, jest największym poetą XX wieku93. W ostatniej swojej książce Bloom zdania nie zmienia, dodając, że Yeats stanowi dziś ważne i bolesne źródło wpływu, równie znaczące co kilkadziesiąt lat temu94. Wiersze Yeatsa tłumaczone były na język polski wcześnie, choć dopiero w 1987 roku doczekały się wydania reprezentatywnego. Rodzimi krytycy przywoływali rozmaite pojęcia, by opisać jego twórczość – od symbolizmu aż po imagizm95 – lecz powszechnie przyjęło się, że wiersze Yeatsa, poczynając od tomu Wieża (1928), wpisują się w tradycję modernistyczną96. Czesław Miłosz właściwie podsumował polską recepcję późnej poezji Yeatsa, stwierdzając, że Odjazd do Bizancjum „najlepiej streszcza zasadnicza ideę modernizmu”, bo obrazuje „tęsknotę do zastygnięcia w jakiś posąg, do nieuchronności form złotych, wykwintnych, wiecznotrwałych”97. Takie odczytanie autora Krętych schodów podkreśla wspólny mianownik między twórczością Pounda, zwłaszcza spod znaku Pieśni XVII, a tomami Yeatsa, poczynając od Powinności z 1914 roku. Należy jednak podkreślić, że sam Yeats uważał się za poetę zupełnie odmiennego od pokolenia modernistów:

Żadnego romantycznego słowa lub dźwięku – mówił Yeats w audycji radiowej poświęconej współczesnej poezji – nie było [od 1917 roku, kiedy Eliot opublikował swój pierwszy tomik poetycki – W.P.] przyzwolenia na nic, co przypominałoby choćby w najmniejszym stopniu obrazy Rickettsa. Poezja musi od teraz być jak proza, i obydwie muszą zaakceptować słownictwo swych czasów; niedopuszczalna jest też żadna szczególna tematyka – Tristan i Izolda nie są lepszym tematem poetyckim niż Paddington Railway Station. Przeszłość nas oszukała: pogódźmy się z nic niewartą teraźniejszością (...). My, pisarze starszego pokolenia, nie lubiliśmy tej nowej poezji, choć musieliśmy jej oddać, że posiada pewną wartość satyryczną (LE, 95).

Nazwanie Yeatsa poetą uosabiającym „esencję modernizmu”, jak czyni to Miłosz, niewątpliwie budziłoby w nim silny sprzeciw. Od najmłodszych lat Yeats uważał, że największą zaletą ludów celtyckich jest ich wybujała, pełna pasji i witalizmu osobowość98. W cytowanej powyżej audycji podkreśla, że to właśnie ów witalizm czyni poezję irlandzką odmienną od angielskiego „realizmu naturalizowanego Eliota”, zamiast bowiem „zwrócić się w stronę filozofii bezosobowej, [poeci irlandzcy – W.P.] umocnili i pogłębili swoją osobowość” (LE, 100). Yeats odrzuca ideę poezji jako „ucieczki od osobowości”, którą w Tradycji i talencie indywidualnym głosił Eliot, pisząc, że „rozwój artysty to bezustanne poświęcanie samego siebie i stała zagłada swojej osobowości” na rzecz „czegoś, co jest więcej warte”99. Dla autora Księżniczki Kasi celem wiersza jest danie wyrazu indywidualnej pasji, której źródłem jest konflikt. O ile we wczesnej fazie twórczości Yeats myślał o mitycznych zmaganiach irlandzkich herosów ze światem, o tyle w XX wieku agon ten został uwewnętrzniony. Jak pisał w eseju Per amica silentia lunae (1917): „ze sporów z innymi tworzymy retorykę, a ze sporów z samymi sobą poezję (...) śpiewamy pośród ciągłej niepewności; udręczeni naszą samotnością, nawet gdy stoimy w obliczu największego piękna, nasza melodia zawodzi” (LE, 8). Słowa te nie należą już do wieszcza zapatrzonego w absolut Bizancjum, ale do udręczonego poety, który wie, że pisanie to nie ucieczka od osobowości, lecz jej przerabianie – takie wyznanie zawarł w opublikowanym w 1902 roku tetrastychu, który jednak nie wszedł do ostatecznego oeuvre:

Niech kompani, którzy nie chcą,

Bym przerabiał wersy pieśniom,

Wiedzą, o co tutaj chodzi:

To siebie pragnę przerobić100.

Lub, jak ujmuje to w późniejszym o ponad trzydzieści pięć lat Poletku trawy:

Niech spłynie na mnie starczy szał,

Muszę się wyrzec swej natury

I stać się Lirem i Tymonem

Albo Williamem Blakiem101.

Idąc za wskazówką Blooma, że Yeats „nigdy nie jest lepszym poetą niż wtedy, gdy się wacha”102, chciałbym się tu przyjrzeć trzem późnym wierszom-dialogom – formie, którą w ostatnich dwóch dekadach swego życia Yeats doprowadził do perfekcji. Właśnie bowiem w tych udramatyzowanych wewnętrznych sporach poeta najradykalniej odrzuca wszelkie pewniki, czyniąc poezję przestrzenią jednostkowego życia, które, paradoksalnie, im bardziej kruche, tym silniejszą rodzi poezję.

Pojęcie „kłótni z samym sobą” wyznacza fundament najważniejszych wierszy-dialogów, do których zaliczają się: Ego dominus tuus, Rozmowa między osobą a duszą oraz późne arcydzieło Człowiek i echo. Spór w tych utworach przebiega między dwoma aspektami tożsamości ludzkiej, które Yeats nazywa jaźnią prymarną i jaźnią antytetyczną. Pojęcia te wyjaśnia w A Vision: „w fazach prymarnych człowiek musi przestać pożądać Maski i Obrazu, odrzucając pragnienie, aby wyrazić samego siebie, które to musi zastąpić pragnieniem, aby służyć”103, natomiast w fazach antytetycznych wyobraźnia ludzka, będąca teraz siłą dominującą, „(...) wybiera jakiś obiekt pożądania, który reprezentuje Maskę jako Obraz (...) a Los obiekt ten odbiera. Wtedy intelekt (...) musi zastąpić go jakimś innym obrazem”104. Tak więc fazy prymarne są pasywne, a przechodzący przez nie człowiek najlepiej czuje się, odgrywając przypisaną mu odgórnie rolę, natomiast fazy antytetyczne to czas, gdy człowiek jest najbardziej kreatywny. Jego sprzeciw wobec świata przejawia się w pragnieniu, by stać się wszystkim tym, co przeciwne jego naturze. W tym celu otwiera się on na swojego Daimoniona lub anty-jaźń, czyli wszystkie te cechy, które są mu najbardziej obce. Dopiero poszukując anty-jaźni człowiek osiąga najwyższą pasję twórczą: ciągłe stwarzanie samego siebie na nowo, ponieważ „poeci i artyści, nie mogąc wydostać się poza granice świata materialnego, [muszą – W.P.] przechodzić od pragnienia do smutku z powodu utraty pożądanego obiektu i z powrotem do pragnienia, żyjąc jedynie dla tych ulotnych chwil, kiedy pośród znużenia, niczym straszny piorun, przychodzi wizja” (LE, 14). Otwierając się na anty-jaźń, poeta nie godzi się na „charakter” – swoistą „gębę”, którą chętnie dorobiłoby mu społeczeństwo, ale, jak na spadkobiercę Celtów przystało, podejmuje się stworzyć własną, pełną pasji „drugą osobowość”105. Po latach Yeats podkreślał, że poeta „nigdy nie jest zbiorem przypadków i niespójności, co zasiada do śniadania; odrodził się on jako idea, coś zamierzonego i kompletnego” (LE, 204). Odcinając się od burżuazyjnego obrazu człowieka, Yeats pragnie liryki będącej sferą, wewnątrz której poeta wytwarza siebie samego w oparciu o zasady stworzone na potrzeby wiersza i niemające żadnego uzasadnienia poza nim. Uwagę zwraca tu rozbieżność między postulowanym w Per amica silentia lunae „śpiewaniem pośród ciągłej niepewności” a późniejszą o prawie dwadzieścia lat mocną konstatacją „kompletnej” osobowości. Pomimo czasu dzielącego te dwie wypowiedzi Yeats nigdy nie odrzucił ani nie odciął się od którejkolwiek z tych idei, uważając je za niezbędne dla tworzenia poezji. Z jednej bowiem strony, zdaniem Yeatsa, poeta musi rozumieć, że jego sztuka nie jest w stanie odkryć prawdy, która skrywa się za zasłoną symboli o niewyczerpanym potencjale znaczeń (por. IGE, 109), z drugiej jednak strony, odrzucając pozory piękna i porządku oferowane przez świat współczesny, poeta, poprzez akt twórczy, konstruuje w wierszu swoją „drugą osobowość”, ową anty-jaźń, tym samym stając się „ideą zamierzoną i kompletną”, choć tylko w obrębie tego jednego wiersza i jedynie na „ulotną chwilę”.

W wierszach-dialogach, pisanych już po pierwszych sesjach pisania automatycznego z żoną, Yeats buntuje się przede wszystkim przeciw trzem aspektom świata prymarnego: próbie narzucenia poecie tożsamości, hegemonii religii i, już pod koniec życia, konieczności podporządkowania się naturze. W Ego dominus tuus (1917), stanowiącym prolog do opublikowanego w osobnym pamflecie Per amica silentia lunae, dialog prowadzą ze sobą Hic – „ten” i Ille – „tamten”. O ile pierwszy z nich nosi wyraźne cechy jaźni prymarnej („Pragnąłbym nie obraz, lecz siebie odnaleźć”)106, Ille reprezentuje jaźń antytetyczną, poetę u szczytu władz twórczych („Za pomocą obrazu / Wzywam me przeciwieństwo i wszystko to, / Czym najmniej się parałem, na co najrzadziej patrzyłem”). Ille postuluje poezję konfliktu i zmagań o „jabłko na gałęzi / Najbardziej niedostępnej”, przypominając, że wiersz to zawsze pieśń pośród niepewności: „Cóż ze świata artysta może mieć, / Co się z pospólnego snu obudził, / Poza bólem i rozpaczą?”. Ille stanowi doskonały przykład paradoksalnej radości pomimo niedostatku. Choć przecież doskonale wie, że nie ma szans, aby jego „[wołanie – W.P.] do jaźni tajemniczej” pozwoliło mu „odkryć / Wszystko, czego szukam”, tym niemniej jego pieśń określona jest jako „przebogata”. W wierszu Odjazd do Bizancjum Yeats doskonale uchwycił tę logikę:

Nędzną rzeczą jest człowiek na starość, nie więcej

Niż łachmanem wiszącym na kiju, i chyba

Że dusza pieśni składać umie, klaśnie w ręce,

A od cielesnych zniszczeń pieśni jej przybywa107.

Hic jako głos jaźni prymarnej w Ego dominus tuus okazuje się kusicielem, sączącym jad zwątpienia w serce Ille:

błąkasz się w blasku księżyca

I – choć najlepsze lata już minęły – wciąż szukasz,

Czarem spętany nieustępliwych majaków,

Kształtów magicznych.

Kpiąc z wiary w magię i zalecając „mozół przy świecy” oraz „imitację mistrzów”, w strofie tej Hic mógłby przemawiać głosem Eliota z Tradycji i talentu indywidualnego lub Pounda, wyśmiewającego nieporadnego Mauberleya: „Niezdolny do mówienia, śpiewu, kompozycji, / Emendacji, ochrony »najlepszej tradycji«”108. Im bardziej jednak Hic stara się podważyć postulaty swojego antagonisty, tym większe upojenie Ille, który w ostatniej strofie woła: „poszukuję obrazu, a nie księgi” – obraz ten to maska osobowości kształtowanej w wierszu, owej anty-jaźni, która zawsze musi okazać się figurą zastępczą, tymczasową.

Głoszone przez Hic opinie – Dante jako obraz człowieka, który „tak kompletnie się odnalazł, / Że swą zapadłą twarz uczynił / Przejrzystszą dla wyobraźni niż wszystkie inne / Z wyjątkiem Chrystusa”, oraz Keats jako poeta „uparcie zakochany w świecie” – są dla Yeatsa kliszami nie do zaakceptowania. Podobnie jest w znacznie późniejszym wierszu – Rozmowa między osobą a duszą, tym razem jednak jaźń prymarna, tutaj reprezentowana przez duszę, nie ogranicza się do kwestionowania wiedzy jaźni antytetycznej, lecz stara się narzucić jej własne zdanie: „Skup wszystek umysł na wspinaczce stromej / Na gruzach wieży przez czas pokruszonej”109. Mimo tych napomnień „ja” nie zwraca uwagi na słowa duszy. Zamiast odpowiedzieć na pytanie „Czy kto w ciemności duszę swą zobaczył?”, zwraca wzrok na „To święte ostrze”, które „na kolanach kładę: / Dawny miecz Sato, wciąż taki jak niegdyś, / Ostry jak brzytwa, jak zwierciadło piękny” (ROD, 161). Miecz był podarunkiem od Junzo Sato, pracownika konsulatu japońskiego, którego Yeats spotkał w trakcie tournée po Stanach Zjednoczonych w 1920 roku110. W liście do swojej wieloletniej przyjaciółki, Olivii Shakespear, Yeats wyznał, że „(...) pisze nowy wiersz o wieży (...), w którym wybór pada na ponowne narodziny, zamiast na zbawienie od życia. Mój japoński miecz wraz z jedwabnym okryciem czynię symbolem życia”111. W wierszu tym „miecz Sato” ewokuje nie tylko pełne energii życie, ale też jego agonistyczny charakter. W kolejnych strofach dusza ponawia próby podważenia antytetycznej wizji „ja”, upominając: „Dlaczego nagle wyobraźnia człeka / Już niemłodego woła tu przedmioty, / Co symbolami młodości i wojny?” (ROD, 162), jednak „ja” nadal nie odrywa wzroku od miecza. Wreszcie dusza, stając wobec wizji nieba, gdzie „trwa pełnia tak wielka, / Że gdy cysternę się wleje umysłu, / Człowiek wzrok traci, mowę i dar słuchu” (ROD, 162), musi skapitulować: „Umarły, możesz przebaczenie dostać, / Lecz sama myśl ta język mi poraża” (ROD, 162). Słowa zawsze zawodzą w obliczu perfekcji, ale jest to wizja upadku poety w absolut, a więc w terminologii Wizji: poddania się człowieczej Woli Losowi. Pomimo że dusza w Rozmowie nawołuje do zerwania z niedostatkiem doczesnego życia, „ja” nie może na ten układ przystać, bo oznaczałoby to wyrzeczenie się maski antytetycznej, a wraz z nią mocy twórczej.

W drugiej części Rozmowy na scenie pozostaje już tylko „ja”. Pierwsze dwie strofy podejmują zarzuty duszy z poprzedniej części: „Każdy, kto żyw jest, ślepy kroplę pije” (ROD, 162). „Ja” wydaje się celowo dopowiadać słowa, których mogłaby użyć dusza, aby przekonać samą siebie, że czas najwyższy odrzucić pustą wiarę w magię symboli. Opisując życie jako serię porażek: „Mękę wzrastania, na nowo przeżyję / Hańbę dzieciństwa, katusze chłopaka (...) Niedoskonałość mężczyzny” (ROD, 163), „ja” pogłębia uczucia „bólu i rozpaczy”, o których mówił Ille w Ego dominus tuus; dlatego że najwyższa antytetyczna moc twórcza możliwa jest tylko w obliczu ostatecznej tragedii życia – „poeta zawsze pisze o swoim życiu osobistym, najlepsze zaś dzieła wypływają z życiowych tragedii, jakie by one nie były: wyrzuty sumienia, utracona miłość lub zwyczajna samotność” (LE, 204). Cierpienia za życia i śmierć je wieńcząca stają się w Rozmowie źródłem poezji. W ostatniej strofie „ja” wygłasza mowę, którą można uznać za motto twórczości antytetycznej:

Z radością przejdę drogę ku początkom

Wszystkich mych myśli i wszystkich wydarzeń

Przemierzę los swój. Losowi wybaczę!

Gdy mnie podobni złość odrzucić mogą,

Radość taka wielka wzbiera zaraz w piersi,

Że śmiać się, śpiewać chcemy, a świat cały

Naszym postaciom zda się błogosławić.

Błogosławimy wzrokiem każdej rzeczy (ROD, 163).

Wybaczenie samemu sobie jest odpowiedzią na przedostatni wers poprzedniej części, w której dusza stwierdza, że przebaczenie możliwe jest tylko po śmierci. Jednak osiągnięta „pełnia” powoduje, że dusza musi zamilknąć, podczas gdy zbierająca w piersi „radość” dostarcza „ja” ekstatycznego doznania świętości. Dekadę wcześniej Yeats opisał ów błogosławiony stan w Per amica silentia lunae:

W pewnych momentach, zawsze nieprzewidzianych, rozpiera mnie radość, najczęściej wtedy, gdy otworzę na przypadkowej stronie jakiś tomik poetycki. Czasem są to akurat moje wiersze, gdy – zamiast dostrzegać nowe niedoskonałości techniczne – czytam je z tą samą ekscytacją, która towarzyszyła mi w trakcie pisania (...). Bywa, że mija godzina nim przejdzie mi ten nastrój, a ostatnio doszedłem do wniosku, że wchodzę w taki stan w chwilach, gdy odrzucam nienawiść (LE, 31).

Oto więc źródło antytetycznego błogosławieństwa – nie religia ani abstrakcje filozofii, ale poezja, wywołująca „ekscytację” i przywołująca chwile najwyższej kreatywności. W zakończeniu Rozmowy, podobnie jak w wersach zamykających Ego dominus tuus, Yeats – odrzuciwszy pewniki prymarnego świata – konstruuje obraz spełnienia. Jednak radość płynąca z pieśni, choć stanowi przejaw zamierzonej kompletności – tego, co Yeats, za Dantem, nazywał jednością bycia112 – jest tylko chwilowym wytchnieniem dla poety, „barda pośród niepewności”. Ekstazy te przychodziły wcześniej: w Demonie i bestii:

Mogło to być zaledwie chwilą,

Gdy demona chytrego i bestię hałaśliwą,

Dręczących mnie noce i dnie,

Ogarnęło milczenie.

Choć długo wiruję w stożkowym pędzie

Między nienawiścią a popędem,

Wreszcie swej wolności obraz dostrzegłem,

Wszyscy w słońcu zanoszą się śmiechem113.

W części IV Niepewności:

Wtem, gdym przyglądał się przechodniom,

Ognistą stałem się pochodnią:

Dwadzieścia minut żar mnie trawił

Takiego szczęścia, żem na jawie

Błogosławiony błogosławił114.

Nigdy jednak radość ta nie trwa dłużej niż te parę chwil, enigmatyczne „dwadzieścia minut”.

Ego dominus tuus, Rozmowa oraz Człowiek i echo pisane były niemal co dekadę (odpowiednio: 1917, 1927, 1938), dzięki czemu świetnie ilustrują modalności, jakim z czasem ulegał antytetyczny humanizm Yeatsa. O ile w pierwszych dwóch wierszach-dialogach poeta wyraźnie opowiada się po stronie jaźni antytetycznej – choć, oczywiście, zarówno Hic, jak i dusza są konieczne po to, aby uzmysłowić poecie jego fatalną sytuację, a tym samym stworzyć grunt, z którego może wystrzelić wielka wizja – o tyle Człowiek i echo zdaje się zapisem porażki, i to całkowitej. Tytułowa rozmowa odbywa się według innego wzoru niż we wcześniej omawianych wierszach – tym razem nie ma obustronnych tyrad, echo powtarza tylko ostatnie słowa człowieka115. W pierwszej zwrotce człowiek, następna figura reprezentująca jaźń antytetyczną, przybywa do „szczeliny, co Alt się zowie”116. Lecz zamiast akceptacji życia mimo jego niedostatków – albo, w wersji silniejszej z Rozmowy między osobą a duszą, akceptacji życia z powodu jego niedostatków – przyznaje, że „Wszystko, co rzekłem lub zrobiłem / (...) / Staje pod znakiem zapytania”. W kolejnych wersach poeta zastanawia się nad wpływem, jaki jego dzieła miały na najnowszą historię Irlandii; jeszcze pod koniec XIX wieku Yeats twierdził, że poezja może ukształtować nowy patriotyzm narodowy. Teraz, po ponad czterdziestu latach, zapytuje:

Czy moja sztuka poderwała

Tamtych kilku, których Anglicy zastrzelili?

Czy moje słowa zbyt wielkie złożyły brzemię

Na tamtej kobiety myśli skołowacenie?

Czy słowa przeze mnie wypowiedziane

Mogły powstrzymać dumnego domu upadanie?

Pierwsze pytanie odnosi się do sztuki Cathleen, córka Houlihana, po raz pierwszy wystawionej w kwietniu 1902 roku; w roli Cathleen, czyli spersonifikowanej Irlandii, wołającej o pomstę za krzywdy wyrządzone jej przez Anglię, wystąpiła wieloletnia miłość Yeatsa, Maud Gonne. Patriotyczny wydźwięk sztuki był tak inspirujący, że przez wiele lat ruchy narodowowyzwoleńcze w Irlandii odwoływały się właśnie do fragmentów Cathleen. Jednak w późniejszym wierszu Yeats nie znajduje radości ani dumy z jednego ze swoich szczytowych osiągnięć (choć z czasem wartość polityczna sztuki wzięła górę nad walorami estetycznymi), ponieważ teraz uświadomił sobie morderczy wpływ sztuki na życie117. Kobieta, o której mowa w drugim pytaniu, to Margot Ruddock – aktorka i poetka, z którą w latach 1936–1937 Yeats utrzymywał kontakt nie tylko zawodowy – o czym zresztą doskonale wiedziała George Yeats118. Pragnąc uczynić z Ruddock prawdziwą poetkę, Yeats nie szczędził krytyki dla wierszy, które mu pokazała. Lecz twarde słowa mocno nią wstrząsnęły, w gniewnym liście do poety wyznała, że przez niego „nienawidzi poezji!”119. Choć wkrótce okazało się, że krytyka Yeatsa nie miała wiele wspólnego z załamaniem nerwowym, które Ruddock przeżyła w maju 1937 roku, Yeats powraca w wierszu myślą do kobiety wychwalanej jako „piękna, wzniosła istota”120, wcale nie tak pewien, że jest bez winy w jej smutnej historii. Ostatnie pytanie odnosi się do posiadłości Coole Park należącej do lady Augusty Gregory, wieloletniej patronki i bliskiej współpracownicy Yeatsa. Po śmierci jej syna Roberta – opiewanego w elegiach Pamięci majora Roberta Gregory oraz Lotnik z Irlandii przeczuwa swą śmierć – jego żona, Margaret Gregory, postanowiła sprzedać dom i przynależne do niego parki – te same siedem lasów, którym tytuł zawdzięcza tomik Yeatsa z 1904 roku. Yeats nie mógł nic na to poradzić, tym bardziej że jego kontakty zarówno z Robertem, jak i jego żoną nigdy nie były najlepsze, co nie dziwi, wziąwszy pod uwagę fakt, że od 1896 roku Yeats spędzał w Coole coraz więcej czasu, momentami traktując ten dom po części jak swoją własność.

Cała pierwsza strofa sugeruje upadek wizji jaźni antytetycznej. Dramat nie daje początku nowemu społeczeństwu, próba wykrzesania z Ruddock poezji najwyższej próby kończy się – czy to z winy Yeatsa, czy nie – tragedią, a miejsce, które miało stać się symbolem arystokratycznej sztuki wielkich pasji, podupada i zostaje spieniężone. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że pomimo pełnych werwy czterostopowych trochei poeta pod koniec zwrotki pada na kolana i podnosi lament: „wszystko złem się wydaje, / I pozostaje tylko, położywszy się, umierać”, na co dotąd milczące echo bezpardonowo odpowiada, powtarzając za poetą: „umrzeć, położywszy się”. Podobnie do Hic z Ego dominus tuus i duszy z Rozmowy, echo reprezentuje prymarny aspekt rzeczywistości, który w tym wypadku przemawia głosem natury. Bezlitosne echo Yeatsa przypomina „Demona Trzęsienia Ziemi”, czyli Mont Blanc z wiersza Shelleya o tym samym tytule. Góra to „Tajemniczy / Język tych dzikich stron”, który „przeraźliwego uczy milczenia”121. Wobec jej „nieokrzesanej” i wiecznej mocy wszelkie dokonania ludzkie okazują się niewiele znaczącymi przejawami chwilowej egzystencji. Echo, podobnie do Mont Blanc, uczy Yeatsa „przeraźliwego milczenia”, na jego rozterki udzielając tylko jednej odpowiedzi – „położywszy się, umierać”. Lecz Shelley natychmiast przypomina, że język góry udziela też lekcji „słodyczy / Wiary tak jasnej, tak pełnej powagi, / Że dla samej tej wiary człowiek może / Pojednać się z naturą”. Pod warunkiem, że poeta zrozumie tę prawdę, Mont Blanc „głos napawa / Wiedzą, poczuciem prawdy i nadzieją”122. Zrozumienie – według Shelleya – polegać ma na tym, że to człowiek ma otworzyć się na głębię i „skrytą siłę rzeczy”, bowiem dopiero wtedy jego własny duch, przekuty w słowa poezji, znajdzie schronienie pośród majestatu góry: „Kim byłbyś ty, ocean, ziemia, gwiazda, / Gdyby jedynie pustkę duch człowieczy / Odnalazł wśród milczenia i pustkowi”123. W swojej pierwszej opublikowanej książce Bloom uważa właśnie tę zależność między człowiekiem a naturą za fundament wizji Shelleya: „[podmiot liryczny] wie, że Mont Blanc należy do »nieożywionego zimnego świata«, dopóki sam nie uczyni [on –W.P.] góry witalną częścią swego życia”124. W chwili gdy tak się stanie, Mont Blanc otworzy przed nim swój „[wielogłos –W.P.], w którym śmierć i życie”125.

W świetle poematu Shelleya ostatnia zwrotka Człowieka i echa okazuje się jednak – wprawdzie kruchym i zawsze już stojącym pod znakiem zapytania – wyrazem radości: „Ach, skalisty głosie / Czy winniśmy tą wielką nocą się cieszyć?”. Po tym jak echo powtarza zakończenie wypowiedzianej przez człowieka strofy, gdy „intelekt jest już pewien, / Że wszystko w jasnym jest porządku”, można „opaść wreszcie w mroki nocy” – Yeats nagle zdobywa się na niepewną afirmację życia, ale zaraz po owym radosnym zrywie, podobnie jak w zakończeniu Ego dominus tuus, wizja urywa się: „Teraz cisza, bo temat mój straciłem, / Radość lub noc pozostaną ledwie snem”. Pomimo że poeta nie potrafi podtrzymać przypływu radości, znajduje w sobie siłę, by zaakceptować życie wraz z jego wątpliwościami. Odnosząc się do Shelleya, trzeba zauważyć, że to dzięki konstatacji nieuchronności śmierci, największego niedostatku życia, podmiot liryczny Człowieka i echa odnajduje w sobie siłę afirmacji konieczną dla tworzenia poezji. Choć człowiek w wierszu Yeatsa z początku nie wydaje się jaźnią antytetyczną w rozumieniu, które proponują Ego dominus tuus i Rozmowa, to w ostatniej strofie udaje mu się podnieść buntowniczy okrzyk radości, nawet jeśli jest on opatrzony znakiem zapytania. Ponownie kruche życie staje się tym cenniejsze, im silniej jaźń prymarna nawołuje do poddania się zewowi śmierci.

Wiersze-dialogi ukazują Yeatsa jako poetę świadomego niedostatków życia: przymusu poddania się rzeczywistości (Ego dominus tuus), religii, odbierającej prawo do doczesnej radości (Rozmowa), czy wreszcie obojętnej naturze (Człowiek i echo) – ale mimo to wierzącego w radość płynącą z wciąż ponawianego przepisywania siebie. W wierszach tych siła argumentu anty-jaźni jest podkreślona, a nawet wynika z kontrargumentacji jaźni prymarnej. Rozpad ciała, o którym przypominają Hic, dusza i echo, daje poecie asumpt do działania, a bolesny paradoks polega tu na tym, że – jak pisał Yeats w Wieży – „nigdy bardziej namiętną i górną / Nie żyłem wyobraźnią, nigdy wzrok i słuch / Na niemożliwość bardziej nie czekały”126, niż teraz, gdy dopadł go wiek starczy. Los wyznacza dla człowieka nieusuwalny horyzont, jakim jest śmierć, lecz Yeats, w duchu romantycznego agonu, rzuca jej wyzwanie, przyjmując maskę anty-jaźni – celtyckiego buntownika pełnego witalizmu. Właśnie w upadku, gdy ciało ulega rozpadowi, a ducha nękają wątpliwości, Yeats widzi źródło mocy poetyckiej. Nieuchronny niedostatek przeradza się w ten sposób w witalistyczną wizję przetrwania mimo wszystko, przetrwania poprzez i dzięki poezji ujętej jako śpiew anty-jaźni.

34 Aspekty modernistyczne w późniejszej twórczości Yeatsa przejrzyście ukazuje Ronald Bush: Yeats and Modernism, „Yeats: An Annual of Critical and Textual Studies” 1995, 13, ed. R.J. Finneran, s. 21–29.

35 Pragnienie Yeatsa – obsesyjnie głoszone od 1901 roku – by, zarówno w sztukach, jak i w liryce, wypreparować język poetycki ze zbędnych ornamentów, epitetów i abstrakcji oraz sprowadzić scenografię do absolutnego minimum, z łatwością można dostrzec w postulatach imagizmu Ezry Pounda i w teatrze Samuela Becketta. W liście do przyjaciela George’a Russella z 14 maja 1903 roku Yeats pisał: „koniec ostatniego stulecia pełen był przedziwnego pragnienia, by wydobyć się z formy, by zdobyć pewnego rodzaju bezcielesne piękno, teraz zaś wydaje mi się, że daje się odczuć przeciwny impuls (...), impuls, by stworzyć formę, by zrealizować piękno w jak najwyższym stopniu”; The Collected Letters of W.B. Yeats. Vol. III: 1901–1904, eds. J. Kelly, R. Schuchard, Oxford 1994, s. 369.

36 J. O’Beirne Ranelagh, Historia Irlandii, przeł. K. Baczyńska-Chojnacka, P. Chojnacki, Warszawa – Gdańsk 2003, s. 176.

37 R.F. Foster, W.B. Yeats: A Life. Vol. II: The Arch-Poet 1915–1939, Oxford 2005, s. 45.

38 Tamże, s. 48.

39 Akcent polski – Constance Gore-Booth w 1897 roku wyjechała z rodzinnego Sligo, aby studiować malarstwo w Paryżu, tam poznała polskiego artystę, hrabiego Kazimierza Dunin-Markiewicza, za którego wyszła za mąż we wrześniu 1900 roku.

40 D. McCartney, Od Parnella do Pearse’a, w: Historia Irlandii, red. T.W. Moody, F.X. Martin, przeł. M. Goraj-Bryll, E. Bryll, Poznań 1998, s. 304.

41 J. O’Beirne Ranelagh, Historia Irlandii, dz. cyt., s. 178.

42 Tamże, s. 179.

43 The Gonne – Yeats Letters 1893–1938, eds. A. MacBride White, A.N. Jeffares, New York 1993, s. 372.

44 The Letters of W.B. Yeats, dz. cyt., s. 613.

45 Tamże, s. 614.

46 Yeats przez całe życie przerabiał swoje dzieła, czego skrajnym przykładem jest dramat The Shadowy Waters, który poeta przepisywał wielokrotnie na przestrzeni dwudziestu dwóch lat (pierwsze wzmianki o dramacie pochodzą z 1884 roku, finalna wersja powstała około roku 1907). Na rozwiązania, które znamy z ostatecznej wersji Wielkanocy 1916, Yeats wpadł już jednak w fazie szkiców. Por. W.B. Yeats, Michael Robartes and the Dancer. Manuscript Materials, eds. T. Parkinson, A. Brannen, Ithaca 1994, s. 67–89.

47 The Gonne – Yeats Letters, dz. cyt., s. 384.

48 B. Levitas, War, 1914–1923, w: W.B. Yeats in Context, dz. cyt., s. 48.

49 Przekład fragmentu wiersza został nieznacznie zmieniony – chodzi o wersy czwarty i szósty, które podaję we własnym przekładzie, z uwagi na podtrzymanie rytmu tetrametru jamabicznego; por. W.B. Yeats, Wrzesień 1913, przeł. M. Kłobukowski, w: tegoż, Wiersze wybrane, przeł. S. Barańczak i in., red. W. Rulewicz, T. Wyżyński, Wrocław – Warszawa – Kraków 1997, s. 45.

50 W.B. Yeats, Paudeen, przeł. A. Izdebska, M. Świerkocki, w: tegoż, Wiersze wybrane, dz. cyt., s. 47.

51 E. Pound, Hugh Selwyn Mauberley, w: tegoż, Wiersze, poematy i pieśni, przeł., wyb. i oprac. L. Engelking, Wrocław 2012, s. 71.

52 Por. T.S. Eliot, Pieśń miłosna J. Alfreda Prufrocka, w: tegoż, W moim początku jest mój kres, przeł. i oprac. A. Pomorski, Warszawa 2007, s. 8–9.

53 Por. J. Joyce, Zmarli, w: tegoż, Dublińczycy, przeł. Z. Batko, Kraków 2005, s. 158–161.

54 Por. F. Kermode, The Romantic Image, London 1957.

55 Nazywając utwór Shelleya poematem korzystam z określenia samego Yeatsa, choć, oczywiście, Promoteusz wyzwolony niemożliwy jest do zaklasyfikowania. Z formalnej bowiem strony jest to dramat, z drugiej – w żaden sposób nie jest przewidziany do inscenizacji.

56 W.B. Yeats, Wielkanoc 1916, przeł. T. Wyżyński, w: tegoż, Wiersze wybrane, dz. cyt., s. 89. Dalej w tekście jako W z podaniem numeru wersu.

57 Pierwsze osiemnaście wersów stanowi doskonałą analogię: Eliot bezbłędnie przechodzi tu od języka zrytualizowanego do potocznego; por. T.S. Eliot, Ziemia jałowa, w: tegoż, W moim początku jest mój kres, dz. cyt., s. 55.

58 Chodzi o traktat mistyczno-filozoficzny Wizja (A Vision), nad którym, z wydatną pomocą żony, Yeats pracował aż do śmierci.

59 H. Vendler, Technique in the Earlier Poems of Yeats, „Yeats Annual” 1991, 8, s. 20.

60 T. Brown, The Life of W.B. Yeats: A Critical Biography, Oxford 2001, s. 234.

61 W.B. Yeats, Memoirs: Autobiography – First Draft and Journal, ed. D. Donoghue, London 1972, s. 78.

62 Por. R.F. Foster, W.B. Yeats: A Life. Vol II, dz. cyt., s. 138.

63 W.B. Yeats, On a Political Prisoner, w: tegoż, The Collected Poems of W.B. Yeats, dz. cyt., s. 184.

64 Tenże, Białe ptaki, przeł. L. Marjańska, w: tegoż, Wiersze wybrane, dz. cyt., s. 19.

65 A.N. Jeffares, W.B. Yeats: Man and Poet, New York 1966, s. 68. Całe zdarzenie Yeats opisał w Memoirs, dz. cyt., s. 46.

66 The Gonne – Yeats Letters, dz. cyt., s. 165.

67 The Collected Letters of W.B Yeats. Vol. IV: 1905–1907, eds. J. Kelly, R. Schuchard, Oxford 2005, s. 49.

68 Seagan MacBride, syn Maud Gonne i Johna MacBride’a, w późniejszym czasie przyjął imię Seán. Pomimo burzliwej młodości od lat czterdziestych XX wielu służył w rządzie irlandzkim oraz w międzynarodowych instytucjach, m.in. ONZ. W 1974 roku otrzymał Pokojową Nagrodę Nobla.

69 The Gonne – Yeats Letters, dz. cyt., s. 375.

70 M. Perloff, “Easter 1916”: Yeats’s First Word War Poem, w: The Oxford Handbook of British and Irish War Poetry, ed. T. Kendall, Oxford 2009, s. 235.

71 W.B. Yeats, Drugie przyjście, przeł. S. Barańczak, w: tegoż, Wiersze wybrane, dz. cyt., s. 93.

72 D. Kiberd, Inventing Ireland, dz. cyt., s. 214.

73 M. Perloff, “Easter 1916”, dz. cyt., s. 236.

74 W tym przypadku korzystam z własnego przekładu tego dwuwersu, gdyż tłumaczenie Wyżyńskiego nie uwzględnia bezpośredniego związku przyczynowo-skutkowego między przemianą serca w kamień a składaniem go w ofierze.

75 D. Kiberd, Inventing Ireland, dz. cyt., s. 214.

76 W. Blake, The Echoing Green, w: tegoż, Poems and Prophecies, ed. M. Plowman, London 1976, s. 9.

77 T. Brown, Modernism and Revolution: Reading Yeats’s “Easter 1916”, w: The Literature of Ireland: Criticism and Culture, Cambridge 2010, s. 52.

78 W.B. Yeats, Wrzesień 1913, w: tegoż, Wiersze wybrane, dz. cyt., s. 46.

79 T. Brown, Modernism and Revolution: Reading Yeats’s “Easter 1916”, dz. cyt. s. 52.

80 W. Blake, Zaślubiny Nieba i Piekła, w: tegoż, Wieczna Ewangelia. Wybór pism, przeł. i oprac. M. Fostowicz, Z. Krukowski, Wrocław 1998, s. 12.

81 T. Brown, Modernism and Revolution, dz. cyt., s. 50.

82 T.S. Eliot, Yeats, w: tegoż, Szkice krytyczne, przeł. i wyb. M. Niemojowska, Warszawa 1972, s. 144.

83 Fragment w przekładzie W.P. Choć istnieje polskie tłumaczenie wiersza, to cytowany tu fragment nie oddaje uznania, które dobitnie zaznaczone jest w oryginale; por. W.H. Auden, Pamięci W.B. Yeatsa, w: 44 wiersze, przeł. i wstęp S. Barańczak, Kraków 1994, s. 65.

84 E. Pound, The Pisan Canots, London 1978, s. 125.

85 A.W. Litz, “Love’s Bitter Mystery”: Joyce and Yeats, „Yeats Annual” 1989, 7, s. 83. Gdy w maju 1899 roku Literacki Teatr Irlandzki, założony m.in. przez Yeatsa, wystawił Księżniczkę Kasię, do oburzonego kleru i prasy dołączyli studenci dublińskiego Trinity College, jednak sam Joyce nie podpisał się pod listem kolegów, broniąc sztuki Yeatsa, choć nie samego autora, który – według Joyce’a – był zbyt uległy względem ludzi pozbawionych wielkiego talentu; por. J. Joyce, The Critical Writings, eds. E. Mason, R. Ellmann, New York 1970, s. 68–71. Yeats ze swojej strony pomagał Joyce’owi parokrotnie; gdy ten w trakcie wojny znalazł się w katastrofalnej sytuacji finansowej: przy wydatnej pomocy starszego kolegi w 1915 roku Joyce otrzymał stypendium Royal Literary Fund. W swych listach Yeats regularnie powtarzał, że Joyce to geniusz i „razem z Jamesem Stephensem najbardziej obiecujący z ludzi, którzy żyją w Irlandii”; The Letters of W.B. Yeats, dz. cyt., s. 600.

86 W.B. Yeats, A Vision, London 1969, s. 141.

87 Por. E. Pound, The Chinese Written Character as Medium for Poetry, w: Modernism: An Anthology, ed. L. Rainey, Malden 2005, s. 99–112.

88 T.S. Eliot, Tradycja i talent indywidualny, przeł. H. Pręczkowska, w: tegoż, Kto to jest klasyk i inne eseje, przeł. M. Heydel i in., Kraków 1998, s. 29.

89 M. Loy, Gertrude Stein, w: Modernism: An Anthology, dz. cyt., s. 426.

90 W.C. Williams, The Collected Poems of William Carlos Williams. Vol. I: 1909–1939, eds. A.W. Litz, C. MacGowan, New York 1991.

91 W.B. Yeats, Later Essays, ed. W.H. O’Donnell, New York 1994, s. 191, 193. Dalej w tekście jako LE z podaniem numeru strony.

92 Wpływ Yeatsa na współczesną poezję anglojęzyczną szeroko omawia Sean Matthews, Yeats as Precursor: Readings in Irish, British and American Poetry, London 2000.

93 H. Bloom, Yeats, London – New York 1972, s. 438, 471; por. tenże, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, przeł. A. Bielik-Robson, M. Szuster, Kraków 2002, s. 77.

94 Por. tenże, The Anatomy of Influence. Literature as a Way of Life, New Haven 2011, s. 11, 194–206.

95 J. Dudek, Poezja polska XX wieku wobec tradycji, Kraków 2002, s. 134–138.

96 Należy zauważyć, że Jolanta Dudek ostrożnie traktuje tego typu taksonomie, widząc w Wieży wiele wątków romantycznych; por. J. Dudek, Poetyka Williama B. Yeatsa i Kazimierza Wierzyńskiego: paralela, dz. cyt., s. 13–123.

97 Cz. Miłosz, Rozmowy polskie: 1999–2004, Kraków 2011, s. 449–450. We wstępie do wydanego osobno przekładu Odjazdu do Bizancjum i Wieży Miłosz zwraca uwagę na powinowactwo Yeatsa z symbolizmem oraz ideą „ocalenia przez sztukę”; W.B. Yeats, Odjazd do Bizancjum, Wieża, przeł. Cz. Miłosz, Kraków 2004, s. 11–13.

98 Tenże, Early Essays, dz. cyt., s. 128.

99 T.S. Eliot, Tradycja i talent indywidualny, dz. cyt., s. 28, 32.

100 The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, eds. P. Allt, R.K. Alspach, New York 1966, s. 778.

101 W.B. Yeats, Poletko trawy, przeł. S. Barańczak, w: tegoż, Wiersze wybrane, dz. cyt., s. 222–223.

102 H. Bloom, Yeats, dz. cyt., s. 393.

103 W.B. Yeats, A Vision, dz. cyt., s. 84.

104 Tamże, s. 142.

105 Tenże, Memoirs, dz. cyt., s. 142.

106 The Collected Poems of W.B. Yeats, dz. cyt., s. 160–162.

107 W.B. Yeats, Odjazd do Bizancjum, przeł. Cz. Miłosz, w: tegoż, Wiersze wybrane, dz. cyt., s. 101.

108 E. Pound, Hugh Selwyn Mauberley, dz. cyt., s. 79.

109 W.B. Yeats, Rozmowa między osobą a duszą, przeł. P. Siemion, w: tegoż, Wiersze wybrane, dz. cyt., s. 161. Dalej w tekście jako ROD z podaniem numeru strony.

110 W liście do T. Sturge’a Moore’a Yeats pisał, że „(...) podszedł do nas pewien dostojnie wyglądający Japończyk (...). Miał w ręku zawinięty w jedwab (...) prezent dla mnie (...), rozwinął materiał i wyjął miecz, który był w jego rodzinie od 500 lat”; The Letters of W.B. Yeats, dz. cyt., s. 662.

111 Tamże, s. 729.

112 Jedność bycia to doskonałe złączenie życia i sztuki, które Yeats porównywał do „perfekcyjnie ukształtowanego ciała ludzkiego” (W.B. Yeats, Autobiographies, ed. W.H. O’Donnell, D.N. Archibald, New York 1999, s. 200). Osiągnięcie jedności bycia możliwe było tylko wówczas, jeśli artysta „świadomie i celowo ukształtuje temat [którym się zajmuje – W.P.]”; The Letters of W.B. Yeats, dz. cyt., s. 608.

113 The Collected Poems of W.B. Yeats, dz. cyt., s. 185–186.

114 W.B. Yeats, Niepewność, przeł. L. Marjańska, w: tegoż, Wiersze wybrane, dz. cyt., s. 179.

115 Yeats od pewnego czasu upraszczał w ten sposób swoje wiersze-dialogi. Podobnie krótkich odpowiedzi udziela poecie Platon w Co z tego?. W pewnym stopniu rolę takich retort spełnia też refren, dopracowany do mistrzostwa w wierszu Zjawy. Por. W.B. Yeats, Wiersze wybrane, dz. cyt., s. 223–224, 246–247.

116 The Collected Poems of W.B. Yeats, dz. cyt., s. 345–346.

117 Znamienne, że Maud Gonne właśnie w tej sztuce widziała bezpośredni wkład Yeatsa w powstanie wielkanocne 1916 roku: „bez inspiracji odrodzenia literackiego w Irlandii – pisała w pośmiertnej laudacji dla poety – wątpię, czy tydzień wielkanocny w ogóle doszedłby do skutku”; M. MacBride Gonne, Yeats and Ireland, w: Scattering Branches, ed. S. Gwynn, London 1940, s. 27. Z kolei, jak wspominaliśmy wcześniej, Gonne bezlitośnie skrytykowała wielką elegię Wielkanoc 1916.

118 A. Saddlemyer, Becoming George. The Life of Mrs W.B. Yeats, Oxford 2002, s. 480.

119 W.B. Yeats, M. Ruddock, Ah Sweet Dancer: W.B. Yeats and Margot Ruddock: A Correspondance, New York 1971, s. 88.

120 W.B. Yeats, A Crazed Girl, w: The Collected Poems of W.B. Yeats, dz. cyt., s. 303.

121 P.B. Shelley, Mont Blanc, przeł. A. Pomorski, „Literatura na Świecie” 2012, nr 9/10, s. 180.

122 Tamże.

123 Tamże, s. 182.

124 H. Bloom, Shelley’s Mythmaking, New Haven 1959, s. 18.

125 P.B. Shelley, Mont Blanc, dz. cyt., s. 182.

126 W.B. Yeats, Wieża, przeł. Cz. Miłosz, w: tegoż, Wiersze wybrane, dz. cyt., s. 110.

 Tego tekstu nie ma w demonstracyjnej wersji książki!    