Wstęp

Baśnie i opowieści Hansa Christiana Andersena okazują się niezwykle interesującym i zdumiewająco bogatym materiałem badawczym, umożliwiającym wyabstrahowanie i interpretowanie wyobrażeń archetypowych. Podejmując zadanie wyrażenia bogactwa wyobraźni duńskiego baśniopisarza z perspektywy psychologii głębi, powinniśmy być świadomi, iż stanowi ono jedną z wielu możliwych prób odczytania wieloperspektywicznych treści symbolicznych i potwierdza tezę o niewyczerpanym źródle nieświadomości zbiorowej, z którą Andersen potrafił nawiązać fascynujący kontakt. Baśniopisarz należy bez wątpienia do grona tych, „którzy nie mogą przeoczyć, że świat i to co się w nim zdarza mają naturę symbolu i że symbol ten w rzeczywistości odbija coś, co ukryte spoczywa w samym podmiocie, w jego własnej ponadsubiektywnej rzeczywistości”[1].

Carla Gustava Junga i Hansa Christiana Andersena wiąże w szczególny sposób rok 1875, jest to data śmierci duńskiego baśniopisarza, artysty wyposażonego w szczególne zdolności współistnienia z rzeczywistością psychiczną i rok narodzin szwajcarskiego psychiatry, odkrywcy i badacza niedostępnych bezpośredniemu poznaniu treści. Wybitne postaci łączy fascynacja sferą nieświadomości zbiorowej[2], w odniesieniu do Andersena jest to pasja artystyczna wyrażająca się w dziele, a w przypadku Junga podlegająca naukowemu poznaniu, psychologicznemu zrozumieniu. W koncepcji Junga dzieła artystyczne są materiałem służącym badaniu procesów psychicznych, dokonuje on ich oglądu z perspektywy psychologicznej[3]. Zdaniem autora Aiona, artysta wyraża przeżycia o charakterze archaicznym, pierwotnym, zmysłowym, wymykającym się doświadczeniu racjonalnemu, przedstawia obrazy zrodzone w czasie intuicyjnej wizji, niemającej nic wspólnego z doświadczaniem obiektywnej rzeczywistości. Powyższe wizje stanowią zdaniem Junga inspirację do powstania dzieł sztuki, które określa jako wizjonersko-symboliczne. Ich źródłem jest metafizyczna fascynacja, głębsza i potężniejsza niż powszedni ludzki los zdominowany przez namiętności, które należą do doświadczeń świadomych, wpisujących się w fabułę utworów określanych jako symptomatyczne lub psychologiczne, cechuje je zgodność z życiowym prawdopodobieństwem, ich treść mieści się w kategoriach poznania racjonalnego. Utwory wizjonerskie wypływające z obszaru nieświadomości zbiorowej, uobecniają obrazy niemieszczące się w jednoznacznych ujęciach, a ukazujące sferę transcendentną, praprzeżycie, arche, pierwotne impulsy, losy przyszłych pokoleń, doświadczenia o charakterze kosmicznym przekraczające władze świadomości, wybiegające poza jej możliwości, ukazujące „widok niepojętych głębi rzeczy jeszcze nieurzeczywistnionych”[4]. Artysta owładnięty wizjonerskim obrazem szuka dla swego przeżycia środków wyrazu i jak wyjaśnia Jung: „Dante przedstawiał swe przeżycia z pomocą wszystkich obrazów piekła, czyśćca i nieba. Goethe potrzebował Blocksbergu (Łysej Góry) i podziemnego świata Grecji, Wagner całej mitologii nordyckiej i bogactwa legendy o Parsifalu, Nietzsche uciekał się do sakralnego stylu, dytyrambu i legendarnego proroka pradziejów”[5]. Andersen dla zamanifestowania swych przeżyć potrzebował baśni, w niej ostatecznie mogły znaleźć ujście przeżycia przepływające przez duszę artysty, w liście z 1855 roku pisał, „jestem jak woda, wszystko mną porusza, wszystko się we mnie przegląda, prawdopodobnie stanowi to część mojej natury poety”[6]. Sam Andersen określa talent artystyczny jako dar: „Nelsen mówił o poecie, że jest obserwatorem, a później przychodzi filozof i wyjaśnia, co poeta napisał. Wtrąciłem, że z pewnością utwór jest poecie dany, ale potem poeta sam potrafi dostrzec i zrozumieć, co zostało mu dane”[7].

Potrzeba wyrażania przeżyć była w przypadku Andersena niezwykle silna, wizje pojawiały się niespodziewanie, o czym sam mówił: „właściwa treść tej baśni zjawiła się nagle, podobnie jak w przypadku wszystkich baśni, nagle, tak jak pojawia nam się znana melodia czy piosenka”[8], później następował etap poszukiwania dla przeżytej wizji środków wyrazu, nadanie jej doskonałego kształtu. Andersen, posiadając kontakt z nieświadomością, potrafił wydobywać z jej głębin symboliczne obrazy i przekazywać je ludzkości, odwoływał się w tym celu do ludowych baśni, podań, legend, wydarzeń historycznych, mitów, kultury orientalnej, religii, poezji, filozofii. „Instynkt twórczy”, jak określał Jung zdolności artystyczne, wyznaczał i kształtował życie Andersena, człowieka nie zawsze rozumianego zarówno za życia, jak i po śmierci, ponieważ ocenianego najczęściej z perspektywy egzystujących wyłącznie na powierzchni życia, do której artyści są zdaniem Junga słabo przystosowani. Powołaniem artystów jest realizowanie aspektów zbiorowej nieświadomości, wpływanie na wewnętrzne życie ludzkości, wprowadzanie na duchową ścieżkę.

W przypadku sztuki wizjonerskiej zrozumienie dzieła nie może być rozpatrywane wyłącznie w odniesieniu do osobistego życia artysty. Jung nie zgadza się z Zygmuntem Freudem, iż kluczem do odbioru utworu wizjonerskiego jest sfera osobistych przeżyć artysty, źródło dzieła leży poza przestrzenią indywidualną, w nieświadomości zbiorowej, to właśnie w jej władzy pozostaje twórca i może być „zrozumiały jedynie na podstawie swego twórczego czynu”[9]. Życie artysty jest konfliktem między osobistym pragnieniem prostego ludzkiego szczęścia a twórczą pasją i próbą jej dostosowania do codzienności, konfliktem mającym niejednokrotnie tragiczny przebieg. Zdaniem Junga „jest jasne, że artystę trzeba tłumaczyć, biorąc za punkt wyjścia jego sztukę, a nie niedostatki jego natury i jego osobiste konflikty, które są jedynie żałosnym rezultatem faktu, iż jest on człowiekiem, na którego nałożono większy ciężar niż na zwykłych śmiertelników”[10].

W odniesieniu do powyższych rozważań pragnę zaznaczyć, iż bliższa koncepcji niniejszej książki jest archetypiczna propozycja Maud Bodkin, mówiąca, że w literaturze „potrafimy rozpoznać tematy mające szczególną postać lub wzorzec, który przetrwał pośród przemian”[11], niż sygnaturalne stanowisko Lesliego A. Fiedlera, który bada związki utworu z życiem artysty[12]. Nie jestem przeciwna propozycji Fiedlera, lecz powiązania twórczości Andersena z jego biografią zostały ujęte i zaprezentowane w książce Jackie Wullschläger, Andersen. Życie baśniopisarza i stały się źródłem wielu insynuacji, a nawet okazały się dla wielu badaczy istotniejsze od samego „dzieła”[13]. Jestem przekonana, że jednoaspektowe i uproszczone odczytywanie dzieł Andersena jest krzywdzące dla artysty, zmagającego się z osobistym losem i darem twórcy. Nie zaglądam poprzez tekst do psychiki autora, do zakodowanych w utworze urazów, kompleksów, tłumień, osobistych cierpień, lecz badam relacje między archetypem a utworem.

Symbol archetypowy

W niniejszej książce podjęłam próbę odczytania Baśni i opowieści z perspektywy psychologii głębi. Najważniejsze pytanie, jakie postawiłam interpretując utwory Andersena, wiąże się z obecnością obrazu o znaczeniu archetypowym, wskazującym na wizjonerski charakter narracji baśniowej. Psychologia głębi podejmująca zagadnienie interpretacji literatury, stawia w centrum zainteresowania wzorce archetypowe, których wyrazem jest symbol będący próbą odczytania przez świadomość treści nieświadomych. Symbol to „jawna i widoczna forma związana z utajonym sposobem istnienia archetypu”[14], to „obraz wtórny posiadający duży ładunek nieświadomości”[15]. Na podstawie symbolu możemy wnioskować o istnieniu archetypu dysponującego określoną energią, niemożliwą do absolutnego poznania, odkrycia i przedstawienia[16]. Każdy symbol jest próbą zaktualizowania niepoznawalnego archetypu[17].

Zaistnienie symbolu wskazuje na dokonujące się w psychice procesy, na przepływ energii psychicznej umożliwiającej transformację osobowości[18]. Symbol powstaje w rezultacie spotkania sfery nieświadomej i świadomej, w efekcie mediacji wykluczających się treści, wyraża to, „co realne i nierealne zarazem. Gdyby symbol był tylko realny, nie byłby symbolem, byłoby to bowiem realne zjawisko, które nie mogłoby być symboliczne. Symboliczne może być bowiem tylko to, co zawiera w sobie równocześnie coś innego”[19]. Symbol jako przejaw działalności sił transcendentnych niesie ze sobą kontaminację uczuć i myśli, nie posiada wyłącznie semiotycznego charakteru, ukrywa bowiem określony stan psychologiczny wymykający się aktualnemu poznaniu, w tym ujęciu jest on projekcją określonych doświadczeń wewnętrznych. Unaocznia on powiązania między materialną i transcendentną sferą rzeczywistości, wskazuje na możliwą integralność rozszczepionych i wykluczających się pierwiastków[20], co Manfred Lurker ujął w cennym spostrzeżeniu: „w symbolicznym widzeniu świata objawia się wyższe (a zarazem głębsze) znaczenie jednostki, wykraczające poza jej byt jako zjawisko zmysłowe”[21].

Jung wskazuje na symbole naturalne (sny, fantazmaty, wizje) i symbole kulturowe (religijne), te drugie uległy na przestrzeni wieków rozlicznym transformacjom i „stały się obrazami zbiorowymi, uznawanymi w społeczeństwach cywilizowanych”[22], na przykład Archetyp Wielkiej Matki ewaluował od obrazu matki pochłaniającej – krwiożerczej Kali, przez postać Izydy, Demeter i Kory, Diany, do wizerunku Sophii stanowiącego wyraz największej mądrości kobiecej. Jak wskazuje Erich Neumann, archetypy we wczesnej fazie rozwoju przybierały symboliczną formę potworów, chimer, sfinksów, syren, postaci pół ludzkich, pół zwierzęcych, „dopiero świadomość, która może się już dystansować (...) likwiduje w archetypie pierwotnym chaotyczną wielość wszelkiego rodzaju symboli”[23].

Współczesne symbole kulturowe, zawierające energię numinalną, potrafią zdaniem Junga wywołać u niektórych ludzi silne reakcje emocjonalne, „są to niewątpliwie ważne składowe naszej struktury psychicznej, są to witalnie ważne siły współdziałające w budowie społeczeństwa ludzkiego – nie można ich wyrugować, nie narażając się na pewne szkody. W sytuacji, gdy się je tłumi czy lekceważy, zanika właściwa im energia, wywołując w świadomości nieobliczalne skutki”[24].

Zdaniem Jamesa Campbella, „archetypami, które trzeba odkryć i przyswoić, są dokładnie te same obrazy, które przez całe wieki ludzkiej cywilizacji inspirowały podstawowe wyobrażenia obrzędu, mitologii i wizji”[25]. Odrzucenie przez świadomość praobrazów skutkuje nieporozumieniami (wojny, konflikty społeczne), dezorientacją i zagubieniem, a jeśli ma nastąpić kres niesprzyjających dla rozwoju człowieka procesów, to musi on, jak przekonuje Jung, Campbell i Hillman, uwierzyć we własną duszę, uznać jej rzeczywistość i przywrócić należne jej prawa. Na drodze przemiany konieczne jest rozpoznawanie, odczytywanie symboli naturalnych i kulturowych, które występują w mitach, baśniach i zarazem:

te same motywy spotykamy w fantazjach, snach, deliriach i urojeniach współczesnego człowieka. Te właśnie typowe obrazy i związki nazywam wyobrażeniami archetypowymi. (...) Wywierają na nas wrażenie, są sugestywne i fascynujące. Biorą one swój początek w archetypie, który – sam w sobie – wymyka się przedstawieniu, jest nieświadomą praformą, stanowiącą – jak się wydaje – część struktur psyche, może przeto pojawiać się spontanicznie zawsze i wszędzie[26].

Symbol jest w psychologii głębi interpretowany metodą amplifikacji, stanowiącą zasadniczą zasadę Jungowskiej hermeneutyki, polegającą na wyprowadzaniu treści symbolicznych ze snów i rysunków i porównywaniu z obrazami mitologicznymi, religijnymi i baśniowymi z różnych epok i kultur, jak ujął to Mirosław Piróg: „dana zmysłowa (ogólniej – forma symbolu Bild) jest koniecznym punktem wyjścia, począwszy od którego amplifikacja nadbudowuje sferę znaczeń, skupiając się wokół zawsze nieokreślonego, archetypowego jądra znaczeniowego. Interpretacja odbywa się na zasadzie «okrążania» (Jung posługiwał się alchemicznym terminem circumambulatio)”[27].

Odnosząc się do zasad psychologii, posłużyłam się w pracy hermeneutyczną metodą amplifikacji poszukiwania i interpretowania treści archetypowych[28]. Interpretacja obrazów symbolicznych, odniesiona do kulturowych kontekstów, zmierzała w kierunku uzasadnienia wniosku, iż „przez symbol przemawia archetyp”[29], że archetyp daje asumpt do interpretacji wielu symboli literackich.

Porządek archetypowy skupiający się w ujęciu psychologicznym na aspekcie indywiduacji podmiotu, wyznaczył kierunek badania utworów duńskiego baśniopisarza. W psychologii analitycznej zjawisko indywiduacji kierunkują etapy przyswajania kolejnych archetypów: Dziecka, Cienia, Animy i Animusa, Matki, Mędrca, Jaźni. Powyższy tok stał się naczelnym wyznacznikiem kierunkującym strukturę pracy. Symbole archetypowe ujmowane zgodnie z procesem indywiduacji budują porządek chronologiczny książki.

Indywiduacja jest procesem stale się dokonującym w psychice podmiotu zmierzającego na drodze rozwoju do poszerzania zakresu Całkowitości. Celem indywiduacji nie jest bynajmniej osiągnięcie najwyższej doskonałości, lecz dążenie do niej poprzez łączenie przeciwieństw, pokonywanie słabych stron i ograniczeń, wyzwalanie się ze schematów, a samotne, wewnętrzne zmagania, docieranie do osobistego indywiduum, ułatwiają relacje interpersonalne i pozwalają otwierać się na zbiorowość. Indywiduacja nie wyklucza podmiotu ze wspólnoty, lecz przybliża do niej[30]. Stanowi istotne wyzwanie etyczne, wiążące się z odpowiedzialnością za los własny i innych[31].

Archetypowe odczytanie utworów Andersena pozwala na uchwycenie procesu indywiduacji w losach literackich bohaterów, a odniesienie wskazanych transformacji do kulturowych kontekstów, jak wskazuje Zenon Dudek definiujący archetypową interpretację literatury, „wpisuje się w całokształt procesów reaktualizacji archetypów w konkretnej realności psychicznej (jednostka, grupa społeczna) i kulturowej (cywilizacja, epoka)”[32]. Literatura cechująca się bogactwem symboliki archetypowej, odpowiadając na wrodzoną potrzebę mitu, pogłębia perspektywę subiektywną (czytelnik) i obiektywną (interpretator). Utwory Andersena odsyłają do wskazanego przez Northropa Frye’a wspólnego sensu, do którego dotarcie jest „wielkim zadaniem badaczy literatury, a także badaczy ludzkiej psyche”[33]. Rozważania nad symboliką archetypową usytuowane są w odniesieniu do kierunków badawczych wyznaczonych przez Northropa Frye’a, Jamesa Campbella, Mircei Eliadego, Ericha Neumanna, Manfreda Lurkera, Ericha Fromma, Arnolda van Gennepa, Gilberta Duranda, Gastona Bachelarda. W ten sposób, jak twierdzi Alicja Baluch, „badania literackie, w których dokonuje się poszukiwanie archetypów, są swego rodzaju antropologią literacką, badającą, w jaki sposób rytuał, mit i podanie ludowe stają się źródłem natchnienia dla literatury”[34] i wpisują się w teorię kulturową, w obrębie której, jak definiuje Anna Burzyńska, „na plan pierwszy wysuwa się nie tyle teoretyzowanie, ile rozmaite praktyki interpretacji uruchamiające zróżnicowane konteksty kulturowe, w jakich uczestniczy tekst literacki”[35].

Spojrzenie z wielu perspektyw pozwala na pełniejsze ujęcie archetypu dopełniającego się w kulturotwórczych symbolach. Konteksty wskazują, że w przypadku symboli archetypowych mamy do czynienia z zagadnieniem ciągle otwartym, dynamicznym, zmiennym, ewoluującym i inspirującym do nieustannych odczytań, a psychologiczna perspektywa interpretowania symboli okazuje się niezwykle interesująca dla badaczy.

Na badania nad archetypem nakłada się perspektywa historycznoliteracka, sytuująca twórczość Andersena w epoce romantyzmu[36]. Romantyzm w szczególny sposób związany jest z pojęciem nieświadomości, a subiektywizm, psychologizm, intuicjonizm, fantazmatyczność epoki stanowi interesujące pole badawcze dla krytyki archetypowej[37]. W literackich, wielowarstwowych przedstawieniach uobecnia się romantyczne światoodczucie Andersena, decydujące o indywidualizmie i fenomenie baśni i opowieści, tworzonych na wzorcach mitycznych i ludowych, wątkach i motywach przynależących do dziedzictwa kulturowego.

Baśń i archetypy

Hermeneutyczna interpretacja obrazów literackich, zgodnie z porządkiem indywiduacji, wskazuje na doniosłą rolę symboli w procesie zrozumienia natury ludzkiej psychiki, dążącej do określenia siebie wobec rzeczywistości materialnej i transcendentnej, poszukującej sensu istnienia, zmierzającej do wyodrębnienia swego indywiduum, do ujęcia autonomicznego doświadczenia, które wydaje się być niewyrażalne. Obecność w strukturze symbolu elementów archetypowych decyduje o jego uniwersalnej, transcendentnej wartości, uobecniającej się w świecie baśni, mitów, dziełach artystycznych oraz całokształcie życia kulturalnego. Fabuły baśniowe przechowujące treści archetypowe przekazywane z pokolenia na pokolenie stanowią komponenty kulturowej transmisji, a ich wpływ na osobowość pozostaje niezmiennie aktualny. Obrazy baśniowe pomagają w osiąganiu dobrostanu, są użyteczne w modelowaniu ludzkiej psychiki, a ich terapeutyczny aspekt został szczególnie zauważony przez Brunona Bettelheima[38]. W koncepcji autora książki Cudowne i pożyteczne, baśń jako forma prosta[39] stanowi obrazowe przedstawienie dziecięcej psychiki, jej fabuła jest symbolicznym wizerunkiem duszy dziecka niezdolnego jeszcze do werbalnego wyrazu dokonujących się w niej procesów[40]. Wykorzystując Freudowską metodę analizy, odkrywa Bettelheim znaczeniowe bogactwo narracji baśniowych, wskazuje na pożytek docierania do ukrytych pod zewnętrzną warstwą, palimpsestowych obrazów i na ich powiązania z osobistymi doświadczeniami[41].

Prace Freuda i Bettelheima, jak pisze Danuta Danek, wskazują na doniosły wpływ nieświadomości na nasze życie, a ich głęboko humanistyczny wymiar ma na celu doprowadzenie jednostki do dobrostanu wewnętrznego[42]. W tym ujęciu myśl Freuda i Bettelheima wpisuje się w ideę humanizmu przyszłości, w dziedzinę badań zmierzającą do uzyskania pełni psychicznej, badań mieszczących się szczególnie w polu zainteresowania szwajcarskiego psychiatry Carla Gustava Junga. Autor Fenomenologii ducha w baśniach odkrywa przed odbiorcą fascynujący świat obrazów baśniowych odzwierciedlających ludzkie dążenia. Odczytując przekaz baśniowy, sięga po metody fenomenologiczne, hermeneutyczne. Holistyczne podejście Junga zmierza do wydobycia z narracji nie tylko negatywnych kompleksów psychicznych, ale i konstruktywnych aspektów kształtujących życie psychiczne, co pozwala na zbliżenie się do uniwersalnych, zbiorowych prawd, na wieloaspektowe spojrzenie na człowieka i jego naturę. Freudowska nieświadomość indywidualna wzbogacona o Jungowską nieświadomość zbiorową wnosi aspekt uniwersalizmu, niemającego wyłącznie charakteru jednostkowego, ale wpisującego się w powszechną, kosmiczną wspólnotę. Indywidualny podmiot czerpiący z doświadczeń duchowych nieświadomości zbiorowej otrzymuje szansę pełnego rozwoju, odnajduje sens istnienia i nadzieję na spełnienie.

Zdaniem szwajcarskiego psychiatry odbioru dzieła wizjonerskiego nie wolno zaczynać od intelektualnego odczytania, nie wpłynie to dobroczynnie na treści psychiczne, a nawet może okazać się niebezpieczne dla bezpośredniego doświadczenia. Odbiorca powinien poddać się niezwykłej reakcji artystyczno-emocjonalnej, wynikającej ze spotkania z treściami archetypicznymi, a takie doświadczenie jest poruszające, „wyzwala w nas głos silniejszy od naszego”[43]. W powyższy model odbioru tekstu wpisują się dzieci, nieświadomie reagujące na ukryte w narracji symbole i wzbogacające o ich treść duchową przestrzeń[44]. Intuicyjny odbiór baśni właściwy naturze dziecka staje się istotnym krokiem w rozwoju osobowym i współuczestniczy w procesie samowychowania[45]. Dorosły odbiorca baśni[46] będący najczęściej pośrednikiem lektury, musi zgodnie z modelem Junga również podlegać treściom archetypowym[47], co wydają się potwierdzać słowa samego Andersena przekonanego o dwuadresowości baśni oraz opinie badaczy twórczości baśniopisarza. Warto tu zacytować wypowiedź Klausa P. Mortensena:

Sednem andersenowskiej baśni jest (...) podwójna świadomość, którą dzielą narrator i dorosły czytelnik. To, co dziecięce i pierwotne, jest częścią świadomości, która znajduje się gdzie indziej, poza stanem dziecięcej niewinności. Po wnikliwej analizie okazuje się, że właściwym czytelnikiem nie jest dziecko, tylko dorosły, który ze stanem prostolinijnej niewinności zdążył się pożegnać[48].

Dorosły odbiorca ma możliwość skonfrontowania treści, jakie niesie archetyp z wartościami świadomymi, symbole archetypowe mają szansę na racjonalną konkretyzację. W tym procesie może pomóc psychoanaliza tekstu i podjęta w niniejszej książce archetypowa interpretacja literatury, która nie zamyka doświadczenia interpretacji, ale otwiera do niej drogę, zachęcając do wielości odczytań, do poznawania siebie i świata[49].

Bodkin, przedstawiając wzorce archetypowe w poezji tragicznej, odnosi się do przeżycia literackiego, będącego nawiązaniem do „społecznego dziedzictwa”, „gatunkowego” doświadczenia, które zanim przeniknęło do literatury, istniało od wieków w tradycyjnych, ustnych opowieściach, rytuałach, wierzeniach religijnych. Tekst literacki uobecniający obrazy archetypowe, „wielkie tematy literatury” np. różnorodne konkretyzacje „tragicznego tematu śmierci lub upadku bohatera”, aktywizuje obszary wyobraźni, czyniąc z odbiorcy dzieła „podmiot przeżywający (...) rozleglejszą całość, z której wydzieliło się to, co znamy jako jaźń jednostkową czy osobową i co trwa w nas jako poczucie, utajone lub czynne, jakiejś większej siły”[50]. Interpretując utwory Andersena zgodnie z propozycją Bodkin, docieramy do kolektywnego przeżycia obecnego w wielkich tematach kulturowych na przestrzeni dziejów. Otwierają się przed nami obrazy literackie, zawierające uniwersalne tematy, które uruchamiają przeżycia towarzyszące nieodmiennie społeczności ludzkiej. Odkodowanie archetypowych wzorców i odnalezienie ich w przeżyciach bohaterów literackich to proces, który powinien mieć początek w dzieciństwie, w czasach baśni, prostych form literackich prowadzących podmiot na drodze czytelniczej edukacji do arcydzieła. W utworach duńskiego baśniopisarza obecne są wielkie tematy literatury, a odkrycie ich konfiguracji zarówno przez najmłodszych, jak i dorosłych odbiorców może odbywać się – zgodnie z doświadczaniem dzieła wizjonerskiego i zawartych w nim głębokich przeżyć emocjonalnych – poprzez kontemplowanie, medytowanie, poddawanie się, wkołysanie, „wejście w siebie”[51]. Czytelnik uzyskuje w ten sposób, zdaniem Alicji Baluch, pośrednią odpowiedź na pytanie, kim są dla niego literaccy bohaterowie, czym jest ich los w odniesieniu do jego przeżyć, doświadczeń, uczuć. Odkrywa, że istnieje między nimi płaszczyzna porozumienia, wspólna przestrzeń, dociera do nowego wymiaru życia[52].

Dążenie do zgłębiania wewnętrznych tajemnic jest istotnym zadaniem psychoanalizy literackiej, postulatem skłaniającym do poszukiwania głębszego sensu istnienia, wyzwaniem, które winno być traktowane jako dar, magiczny podarunek, jako symboliczny klucz, którym został obdarowany andersenowski bohater Klucza od bramy. Niestety, radca nie potrafił konstruktywnie wykorzystać mocy „talizmanu”, otwierał nim tylko zewnętrzne drzwi, poszukiwał sensu istnienia w obiektywnym świecie, na powierzchni, co powodowało, że stawał się jeszcze bardziej zagubiony i nieporadny. Bohater nie miał odwagi pójść za marzeniem, za głosem płynącym z głębin nieświadomości, poddał się i pozwolił, by inni decydowali o jego życiu. Tymczasem czerpanie z głębin nieświadomości powoduje, że ludzkie dążenia zmierzają do wolności umożliwiającej realizację fundamentalnych dla jednostki potrzeb[53].

1 C.G. Jung, Podróż na Wschód, przeł. L. Kolankiewicz, Warszawa 1989, s. 91

2 Nieświadomość zbiorowa to obszar psyche leżący poza polem ego, odziedziczony po przodkach, nieznany świadomości, a stopniowo wchłaniany w wyniku przepływu energii z oddzielonych struktur. Poza świadomością egzystują również pola nieświadomości indywidualnej, zawierające tłumione (najczęściej oceniane negatywnie) osobiste treści. Por. tenże, Dynamika nieświadomości, przeł. R. Reszke, Warszawa 2011, s. 177.

3 Por. tenże, Psychologia i literatura, w: tegoż, Archetypy i symbole, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1981.

4 Tamże, s. 407.

5 Tamże, s. 416.

6 J. Wullschläger, Andersen. Życie baśniopisarza, przeł. M. Ochab, Warszawa 2005, s. 323.

7 Zwróciła na to uwagę Bogusława Sochańska we wstępie do Dzienników Andersena. H.Ch. Andersen, Dzienniki 1825–1875, przeł. B. Sochańska, Poznań 2014, s. 6.

8 Tenże, Baśnie i opowieści, t. 3, przeł. B. Sochańska, Poznań 2006, s. 385.

9 C.G. Jung, Psychologia i literatura, dz. cyt., s. 421.

10 Tamże, s. 423.

11 M. Bodkin, Wzorce archetypowe w poezji tragicznej, przeł. P. Mroczkowski, w: Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego”, t. 1, red. M. Głowiński, H. Markiewicz, Wrocław 1977.

12 Por. L.A. Fiedler, Archetyp i sygnatura: analiza związków między biografią a poezją, „Pamiętnik Literacki” 1969, nr 2, s. 247–263.

13 Z książką Jackie Wullschläger, Andersen. Życie baśniopisarza podjęła polemikę Bogusława Sochańska we Wstępie do Dzienników Andersena. Tłumaczka twórczości Andersena zwraca uwagę na bezcelowość wywodów sprowadzających utwory baśniopisarza do jego problemów z własną seksualnością, do obsesyjnego niemal doszukiwania się w życiu i twórczości pisarza dowodów mających świadczyć o biseksualizmie autora Małej syrenki.

14 E. Neumann, Wielka Matka. Fenomenologia kobiecości, kształtowanie nieświadomości, przeł. R. Reszke, Warszawa 2008, s. 17.

15 Z.W. Dudek, Spotkanie z Animą, w: Psychologia literatury. Zaproszenie do interpretacji, red J. Karpowicz, Warszawa 1999, s. 103.

16 Por. G. Durand, Wyobraźnia symboliczna, przeł. C. Rowiński, Warszawa 1986, s. 76.

17 Z.W. Dudek ujmuje powyższe zagadnienie następująco: „treści archetypowe, które wskazują na zbiorowy sens, badamy analizując symbole. Jung wyróżnia archetyp per se, transcendentny wobec realności psychicznej, niedostępny dla psyche świadomej, oraz archetyp zaktualizowany, czyli symbol, który jest zawarty w świadomym doświadczeniu: wyobraźni twórcy, opisie bohatera, micie, czy w tekście religijnym. Jungowska interpretacja literatury odwołuje się do kategorii doświadczenia realności symbolu, czyli archetypu zaktualizowanego”. Z.W. Dudek, Archetypowa interpretacja literatury z perspektywy psychologii analitycznej Junga, w: Psychoanalityczne interpretacje literatury. Freud – Jung – Fromm – Lacan, red. E. Fiała, I. Piekarski, Lublin 2012, s. 131.

18 Jung określa energię psychiczną jako zdynamizowane zjawisko psychologiczne potęgowane przez ścierające się przeciwieństwa, decyduje ona „o intensywności procesu psychicznego, jest jego wartością psychologiczną”, określaną wymiennie jako libido. C.G. Jung, Typy psychologiczne, przeł. R. Reszke, Warszawa 2013, s. 500.

19 Tamże, s. 128.

20 Por. I. Błocian, Psychoanalityczne wykładnie mitu, Warszawa 2010, s. 218.

21 M. Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, przeł. R. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 11.

22 C.G. Jung, Życie symboliczne, przeł. R. Reszke, Warszawa 2010, s. 281.

23 E. Neumann, dz. cyt., s. 22.

24 C.G. Jung, Życie symboliczne, dz. cyt., s. 281.

25 J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, przeł. A. Jankowski, Poznań 1997, s. 28.

26 C.G. Jung, Wspomnienia, sny, myśli, przeł. R. Reszke, L. Kolankiewicz, Warszawa 1997, s. 359.

27 M. Piróg, Psyche i symbol. Teoria symbolu Carla Gustawa Junga na tle ujęć porównawczych rzeczywistości symbolicznej, Kraków 1999, s. 56.

28 Z.W. Dudek stwierdza, że: „oddziaływanie symboli na psyche tylko częściowo da się przełożyć na język werbalno-pojęciowy, dlatego analiza literatury musi sięgać po metody głębinowe, fenomenologiczne i hermeneutyczne, a nie tylko racjonalno-empiryczne”. Z.W. Dudek, Archetypowa interpretacja literatury z perspektywy psychologii analitycznej Junga, dz. cyt., s. 117.

29 M. Piróg, dz. cyt., s. 65.

30 Por. C.G. Jung, Zasadnicze problemy psychoterapii, przeł. R. Reszke, Warszawa 1994, s. 99.

31 Na moralny aspekt indywiduacji w poglądach Junga zwrócił uwagę Mirosław Piróg, przypominając, że proces scalania osobowości polega w dużej mierze na ścieraniu się dobra i zła. Por. M. Piróg, dz. cyt., s. 77.

32 Z.W. Dudek, Archetypowa interpretacja literatury z perspektywy psychologii analitycznej Junga, dz. cyt., s. 146.

33 Tamże, s. 121.

34 A. Baluch, Archetypy literatury dziecięcej, Kraków 1992, s. 87.

35 A. Burzyńska, Kulturowy zwrot teorii, w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2012, s. 74.

36 S. Kaszyński, M. Krzysztofiak, Dzieje literatury duńskiej, Poznań 1985. Utwory Andersena omawia interesująco w perspektywie historycznoliterackiej K.P. Mortensen w pracy Baśnie i opowieści Hansa Christiana Andersena, będącej wprowadzeniem do nowego wydania baśni w tłumaczeniu B. Sochańskiej.

37 Por. M. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej, Warszawa 1991; M. Cieśla-Korytowska, O romantycznym poznaniu, Kraków 1997.

38 B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, przeł. D. Danek, Warszawa 1985.

39 Por. J. Ługowska, Baśń jako wprowadzenie do myślenia aksjologicznego, w: Kulturowe konteksty baśni, t. 2, red. G. Leszczyński, Poznań 2006.

40 Książka Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni wyrosła z troski autora o dobro człowieka, wpisane jest w nią pragnienie pomocy jednostce, refleksja wiodąca do podejmowania działań służących autonomii i budowaniu poczucia własnej wartości. Por. D. Danek, Sztuka rozumienia. Literatura i psychoanaliza, Warszawa 1997.

41 Zdaniem D. Danek Freudowski sposób myślenia obecny w dyskursie B. Bettelheima, odnoszący się do rzeczywistości wewnętrznej, do problemów życia psychiki, nie jest wyłącznie zagadnieniem teoretycznym, lecz wiedzą odwołującą się do pracy lekarza praktyka, a „Książka Cudowne i pożyteczne ukazuje baśnie, jako elementarz, z którego uczyć się można prawd wewnętrznych człowieka. Elementarz, z którego dziecko uczyć się może też chęci do życia. Jednocześnie książka ta sama stanowi praktyczny, stosowany elementarz wiedzy psychologicznej dla wszystkich. Prawdziwy elementarz człowieczy, napisany nie przez wysnuwanie myśli z myśli, ale przez ludzkie doświadczenie”. D. Danek, Sztuka rozumienia, dz. cyt., s. 316.

42 Por. J. Wais, Gilgamesz i Psyche. Z antropologii przemiany duchowej, Warszawa 2001, s. 146.

43 C.G. Jung, Archetypy i symbole, dz. cyt., s. 398.

44 O roli baśni w życiu dziecka pisze M. Molicka, Biblioterapia i bajkoterapia. Rola literatury w procesie zmiany zrozumienia świata społecznego i siebie, Poznań 2011.

45 Por. B. Śliwierski, Teoretyczne i empiryczne podstawy samowychowania, Kraków 2010.

46 Pierwotnym odbiorcą baśni tworzonej w warunkach kultury pierwotnej był dorosły. Baśnie powstawały, jak pisze J. Ługowska „z myślą o potrzebach, zainteresowaniach i oczekiwaniach ludzi dorosłych, co znalazło odzwierciedlenie w tematyce tego typu opowiadań. Opowieści totemiczne o niezwykłej genezie rodu dzięki małżeństwu człowieka z istotą nieludzką, fabuły prezentujące zmagania bohatera z mitycznymi potworami, a także historie dramatycznych konfliktów wewnątrzrodzinnych zakończonych tryumfem sprawiedliwości, przekazywane pierwotnie w tradycji ustnej i pełniące wobec użytkowników tej tradycji istotne funkcje kompensacyjne i wzorotwórcze, z biegiem czasu i po odpowiedniej obróbce na warsztatach profesjonalnych pisarzy weszły jednak do kanonu najpopularniejszych baśni literackich”. J. Ługowska, Baśń jako wprowadzenie do myślenia aksjologicznego, dz. cyt., s. 27.

47 James Hillman, poszukując uzdrowienia sytuacji duchowej współczesnego człowieka, zwrócił uwagę na mityczne obrazy reprezentujące autentyzm przeżyć i doświadczeń. Wyrażał przekonanie, że wsłuchując się w narracje mityczne, możemy przywrócić sens naszemu istnieniu. Zdaniem J. Hillmana duszy nie trzeba leczyć (dlatego sam zrezygnował z pracy psychoterapeuty), duszę powinno się ożywiać, pielęgnować poprzez przeżywanie obrazów mitycznych, przyswajanie i ich wewnętrzne przepracowywanie. J. Hillman, Samobójstwo a przemiana psychiczna, przeł. D. Rogalski, Warszawa 1996, tenże, Kod duszy. W poszukiwaniu charakteru człowieka i jego powołania, przeł. J. Korpanty, Warszawa 2014.

48 K.P. Mortensen, Baśnie i opowieści Hansa Christiana Andersena, w: H.Ch. Andersen, Baśnie i opowieści, t. 1, przeł. B. Sochańska, Poznań 2006, s. 17.

49 Psychoanalityczna interpretacja odniesiona do utworu literackiego kształtuje zdaniem Danuty Danek „uważność wobec każdego szczegółu ludzkiego tworu znaczeniowego, z którym ma się do czynienia i który chce się zrozumieć. I dlatego włączenie interpretacji literackich do zaznajamiania z psychoanalizą stanowi podwójną szkołę uważności. A w ten sposób kształci się bezcenną postawę w ogóle wobec świata”. D. Danek, Literatura i psychoanaliza, w: Psychoanalityczne interpretacje literatury, dz. cyt., s. 85.

50 M. Bodkin, dz. cyt., s. 286.

51 Por. A. Baluch, Wiersze medytacyjne Joanny Kulmowej, w: tejże, Ceremonie literackie: a więc obrazy, zabawy i wzorce w utworach dla dzieci, Kraków 1996.

52 Por. taż, Od form prostych do arcydzieła, Kraków 2008.

53 Por. H. Romanowska-Łakomy, Prawda wewnętrzna, Warszawa 1996.

I Dziecko – archetyp jednoczący

Archetyp Dziecka inicjuje zdolność do transfiguracji, tkwi w nim potencjał mediacji i współistnienia w harmonijnej Jedni wszelkich przeciwieństw, wyraża potencjał łączenia podmiotu z przedmiotem, jest nieustannie obecnym w psychice projektem skierowanym w przyszłość, zdaniem Junga, „«wieczne dziecko» w człowieku jest doświadczeniem niewyrażalnym (...), boską prerogatywą, a wreszcie czymś nieuchwytnym, co decyduje o ostatecznej wartości lub braku wartości osobowości”[1]. Wchłonięcie Archetypu Dziecka przez świadomość na drodze rozwoju osobowego to złożony proces psychologiczny, wyzwanie, któremu nie każdy potrafi sprostać. Wydaje się, że przepracowanie przez świadomość pozostałych archetypów wskazanych przez Junga przychodzi ludzkości mimo wszystko łatwiej, o czym świadczy bogaty materiał badawczy dotyczący na przykład Archetypu Matki, Mędrca czy Animy i Animusa[2]. Racjonalna świadomość broni się uparcie przed wchłonięciem Archetypu Dziecka wyrażającego to, co jak określił Jung, stanowi o naszej nieuchwytności, niewyrażalności, gotowości do ciągłych transformacji. Takie cudowne, magiczne dziecko tkwi w formie energii psychicznej w każdym z nas, jako siła nierozpoznana, tajemnicza, niegotowa, oczekująca na przyjęcie przez cogito.

W starożytnych mitach dziecko objawiało się w roli cudownego herosa, a jego narodzinom towarzyszyły niezwykłe okoliczności[3]. Taki obraz dzieciństwa pozostawał żywy przez wieki, a nawet jest aktualny do dziś. Dziecko to postać tajemnicza, cudowna, niedostępna poznaniu i zrozumieniu, podziwiamy dziecko, kochamy je i jednocześnie uważamy za coś obcego naszym doświadczeniom[4]. Przenosząc te ujęcia w sferę wewnętrzną, w procesy psychiczne, uzyskujemy obraz energii psychicznej usiłującej zbliżyć się do świadomości, która nie przyjmuje napływających treści. Tymczasem odrzucenie energii archetypu skutkuje zahamowaniem procesu indywiduacji, jak pisze Jolande Jacobi, „dziecinny jest nie tylko ten, kto zbyt długo pozostaje dzieckiem, ale także ten, kto odrywa się od dzieciństwa i sądzi, że wskutek tego przestało ono istnieć. Nie wie bowiem, że psychika ma podwójne oblicze. Jedno spogląda wprzód, drugie wstecz”[5]. Rozwój osobowy możliwy jest na drodze wchłonięcia nowych treści psychicznych, co zapewnia osobowości prawidłowy rozwój. Jung zauważył, że powyższe zadanie psychologiczne to dla wielu proces niemożliwy do zrealizowania, nie potrafią oni i nie chcą uznać głosu duszy za część własnej rzeczywistości, przekracza to ich zasoby odwagi, nie mogą zintegrować treści rozpoznawalnych niekiedy jako infantylne. Przynosi to zgubne w skutkach konsekwencje dla naszej psychiki i stanowi zaporę w dalszym rozwoju osobowym, co Jacobi ujmuje następująco:

Rozstanie jednostki z „krainą dzieciństwa” jest nieuniknione (...). Skutkiem oddzielenia jest i to, że „kraina dzieciństwa” definitywnie pozostaje infantylna i jest nieustannym źródłem dziecinnych skłonności i impulsów. Oczywiście świadomość nader niechętnie przyjmuje te wtręty i wypiera je. Jednakże to wypieranie zwiększa oddalenie od źródła, wskutek czego zanik instynktów pogłębia się i w rezultacie przeradza w zanik duszy. W rezultacie świadomość albo całkowicie pogrąża się w infantylizmie, albo musi się przeciwko temu stale i daremnie bronić. Jednostronnie rozumową postawę świadomości, pomimo jej niewątpliwych osiągnięć, trzeba uważać za niedostosowaną i wrogą życiu. Życie wyschło i domaga się ożywczego źródła. Źródło można jednak znaleźć tylko w „krainie dzieciństwa”, gdzie – tak jak przedtem można otrzymać wskazówki od nieświadomości[6].

Rzeczy pierwsze[7]

Powyższe procesy archetypiczne odkryte i opisane przez Junga i jego uczniów stanowią kontekst dla interpretacji Baśni i opowieści Andersena, będących zapisem symbolicznych treści płynących z obszaru nieświadomości historycznej. Interesujące jest uchwycenie etapu, gdy podmiot pozostaje w szczególnych związkach z nieświadomością, okres gdy „ja” bytuje niezróżnicowane, niewyróżnione z jestestwa bytów. Dudek ujmuje powyższy etap dzieciństwa następująco:

Ciekawym spostrzeżeniem psychologicznym jest fakt, że dzieci żyją spontanicznie, ich zachowanie jest spójne. (...) Do 1 roku życia dzieci nie mają w zasadzie poczucia indywidualnej odrębności, że jest ego i non-ego, ja i nie-ja. Ego jest w nieświadomości, jest potencjalne. Dopiero może się wykształcić. Jest to stan pierwotny. (...) W rysunkach dzieci jednorocznych, dwuletnich jako pierwszy motyw graficzny pojawia się koło. Jak każda twórczość wyraża ono potrzebę projekcji wewnętrznych stanów na zewnątrz. Ten wewnętrzny stan całości i jedności psychicznej manifestuje się w postaci koła, inaczej mówiąc – mandali. Jest to zewnętrzny, zmysłowy wyraz istnienia symbolu całości psychiki, czyli Jaźni[8].

Potrzeba odkrycia „początku”, jak wskazuje Eliade, towarzyszy zarówno kulturom archaicznym, jak i człowiekowi współczesnemu, a najbliższe „prapoczątkowi”, momentowi genesis są dzieci, zaś okres współistnienia z nieświadomością, jakiego wówczas doświadczają, należy do najszczęśliwszych w życiu każdego człowieka[9].

Motyw symbiozy z nieświadomością funkcjonuje w fabułach baśniowych przede wszystkim w obrazach rajskiego dzieciństwa. W utworach Andersena topofilię budują charakterystyczne dla czasu dzieciństwa motywy: solarne, akwatyczne, macierzyńskie, reguła bezruchu, trwania w miejscu, a temporalność odmierzana jest zgodnie z rytmem natury. Uosobiona choinka, len i stokrotka bytują w cieple promieni słonecznych niosących życiodajne impulsy. Światło łączy się z ciepłem, a obie domeny pojęciowe konotują życiodajne dobro, bezpieczeństwo i miłość. Wydaje się, że w baśniach Andersena obecna jest wskazana przez Bachelarda „potrzeba przenikania, docierania do wnętrza przedmiotów i istot”[10]. Światło, ciepło i miłość łączą się w obrazie otwierającym fabułę baśni Len:

Len stał w pełnym kwieciu. Miał takie błękitne kwiaty, mięciutkie jak skrzydełka motyla, ale jeszcze delikatniejsze. Świeciło mu słońce i chmury podlewały deszczem, i było to dla niego tak samo dobre, jak dla małych dzieci dobre jest mycie, a po nim całus od mamy. (...) Och, jaki jestem szczęśliwy. Na pewno najszczęśliwszy w świecie. (...) jak to słońce rozwesela, a ten deszcz, jak smakuje i jak odświeża! Jestem bezgranicznie szczęśliwy, najszczęśliwszy![11]

Liryczny obraz mitycznego dzieciństwa budują elementy ulotności, delikatności, len choć przytwierdzony do ziemi wydaje się wolny, niemal unosi się w powietrzu, wrażenie to potęgują powtórzenia, „jestem szczęśliwy, najszczęśliwszy”. Obraz beztroskiego dzieciństwa dopełnia element wody ujęty w formę ożywczego deszczu oraz matczyny całus.

Motyw życiodajnego słońca towarzyszy małej choince zanurzonej podobnie jak len w pramatkę naturę, koegzystującej w leśnej gęstwinie. Las symbolizuje nieświadomość, a umieszczona w nim choinka bytuje w czasie dzieciństwa odmierzanym porami dnia i roku, w okresie, kiedy racjonalna świadomość nie oddzieliła się jeszcze od historycznej psyche[12].

W cudotwórczej wspólnocie z naturą egzystuje polna stokrotka, trwa wtopiona w zieleń, w przestrzeń wypełnioną nieograniczoną szczęśliwością: „czuła się tak szczęśliwa, jakby było wielkie święto, a przecież był poniedziałek (...) a ona stała na swojej zielonej łodyżce i też się uczyła od ciepłego słonka i od wszystkiego wokół, jak dobry jest Bóg (...). «Słońce mi świeci, całuje mnie wiatr. O, jak mnie obdarowano!»”[13].

Współistnienie w wielości bytów daje poczucie bezpieczeństwa i harmonii, a bezinteresowne czerpanie światła, powietrza to spiritus movens wszelkiego dobra, co wyrażają dzieci kwiatu róży z baśni Sąsiedzi: „Jak wspaniale jest istnieć! (...). Jedyne czego pragniemy, to móc pocałować słońce (...). Pocałowałybyśmy te słodkie pisklęta tam, na dole w gnieździe (...). Wyciągają łebki i tak delikatnie popiskują. (...) Och, jak cudownie jest istnieć”[14].

Zanurzenie w naturę obrazujące stan koegzystencji z nieświadomością, jako źródło niewyczerpanej radości wyrażającej się w dziecięcym świecie poprzez zabawę, uobecnia się w Opowieści z wydm. Brzeg morski staje się dla bohatera magicznym placem zabaw, dostarczającym niewyczerpanych wrażeń, o czym narrator mówi następująco:

Cały brzeg morza długi na wiele mil, czekał na niego z zabawkami: mozaiką różnokolorowych kamyków czerwonych jak korale, żółtych jak bursztyn, białych i zaokrąglonych jak ptasie jaja; mnóstwo kolorów, wszystkie kamyki wyszlifowane i wygładzone przez morze. Nawet wyschnięty szkielet ryby, wysuszone na wietrze wodne rośliny wijące się między kamieniami, lśniące bielą wodorosty, długie i wąskie jak tasiemki, wszystko nadawało się do zabawy i było radością dla oka i dla myśli; a chłopiec był żywym dzieckiem i drzemały w nim liczne zdolności[15].

Mikrokosmos Jorgena budują barwy i kształty nadmorskiego pejzażu, na który nakłada się paidialne spojrzenie dziecka; zabawie służą kamyki, piach, szkielety ryb, wodorosty. W dziecięcym mikrokosmosie królują najbardziej pożądane przedmioty zabaw: kolorowe, przebogate w formy kamienie, ukrywające magiczne właściwości i niezwykłe tajemnice, kuszące zbieraniem, dotykaniem, oglądaniem w promieniach słońca i kryształach wody. Dzieciństwo Jorgena przesycone jest barwami, ruchem, kształtem, różnorodnością i wolnością zawieszoną w rytmie wschodów i zachodów słońca, w pulsującym tętnie fal morza, wód morskich sprawujących macierzyńską opiekę nad osieroconym chłopcem.

Zdolność dziecka do trwania w psychicznej jedności i w symbiozie z otoczeniem wyraża postać tytułowej syrenki. Hermafrodytyzm bohaterki symbolizuje zdolność dziecka do trwania w psychicznej jedności i w symbiozie z otoczeniem[16]. Aspekt androgyne wpisany jest w paletę kolorów wkomponowanych w oceaniczną przestrzeń:

Do zamku przylegał wielki ogród z ognistoczerwonymi i granatowymi drzewami (...). Ziemia to był najdelikatniejszy piasek, tylko że błękitny, jak płonąca siarka. Na tym wszystkim kładła się przedziwna błękitna łuna. Zdawało się, że nie jest się na dnie oceanu, ale wysoko w powietrzu i widzi się nad sobą i pod sobą niebo. Kiedy woda była nieruchoma, można było dostrzec słońce; przypominało purpurowy kwiat, z którego korony wypływało całe to światło[17].

W zmysłowym opisie podmorskiego królestwa dominuje kolor błękitny i czerwony. Barwa niebieska wyraża to, co duchowe i łączona jest z pierwiastkiem męskim, kolor czerwony odnosi się do uczuć i kobiecości. W oceanicznej głębi dwubiegunowe kolory tworzą kontrast i jednocześnie uzupełniają się, chłodny niebieski lazuryt ożywia i ociepla gorąca czerwień. Połączenie tych dwóch kolorów wskazuje na symultaniczność pierwiastka męskiego i kobiecego.

Baśniowe przedstawienia najwcześniejszego okresu życia człowieka stanowią autoprezentację nieświadomości. Zamieszkując jej obszary, doświadczamy kojącej mocy natury, czerpiemy pełnymi garściami ze źródeł bytu, trwamy we wspólnocie różnorodności istnień, czas nie istnieje, a przestrzeń pozostaje nieskończenie otwarta[18].

Tworzenie sytuacji rajskiej oparte na regułach zatrzymania i na koegzystencji z naturą uobecnia się w Kwiatowym ogrodzie kobiety, która znała się na czarach (opowieść trzecia Królowej Śniegu). W planie fabularnym Gerda trafia do magicznego ogrodu zapomnienia zawieszonego w bezczasie, stanowiącego esencję najpiękniejszych pór roku, a dzieciństwo, jak zauważył Bachelard, „nie ma dat. Ma za to porę roku. Pora roku jest podstawowym znakiem wspomnienia”[19]. Bohaterka doświadcza niemal wszystkich dobrodziejstw dzieciństwa: miłości, obecności czułej opiekunki, arkadyjskiego piękna natury. Barwne kwiaty oraz cudowne sny przynoszą ukojenie i sytuację zawieszenia, bliską stanowi nieświadomości. Idylliczną atmosferę Arkadii dopełniają w baśni zapachy roztaczane przez kwiaty kwitnące we wszystkich porach roku.

Zapach tymianku towarzyszy w Pakcie przyjaźni dziecięcym bohaterom podróżującym wraz z matką przez grecką, nasyconą egzotycznym słońcem, przyrodę. Z wonią tyminaku wiążą się uczucia ukojenia i spokoju: „szliśmy pośród wysokiego tymianku, który wciąż jeszcze pachniał”, a nocą „spaliśmy w tymianku, nie bojąc się złego smidraki, któremu z paszczy zieje ogień, ani wilka czy szakala”[20].

Zapachem dzieciństwa zapewniającym szczęście i bezpieczeństwo jest w Bzowej Babuleńce woń dzikiego bzu, unosząca się z zaparzonej herbatki dla przeziębionego bohatera i płynąca z magicznego krzewu dzikiego bzu, a „był to piękny krzew dzikiego bzu, całe drzewko; dosięgło łóżka i odsunęło na boki firanki; och, jak kwitło, jak pachniało!”[21]. Zapach bzu rozbudza wyobraźnię, wprowadza w świat baśni i najpiękniejszych uczuć. Bachelardowska fenomenologia ustanawia zapach przewodnikiem duchowym wiodącym do teofanii dzieciństwa, do odnalezienia w sobie pierwiastków transcendentnych[22].

Andersenowskie obrazy Arkadii (ze wszystkimi rekwizytami) odsyłają do obecnych w mitach i baśniach magicznych przestrzeni kochanych, loci amoenus, kreujących świat beztroskiego dzieciństwa. Na ich obecność w baśniach Grimmów wskazuje Alicja Baluch. W utworze Białośnieżka i Różyczka wrażenie arkadii współtworzą „słowa obrazy, słowa klucze: biały gołąbek, jagniątko, aniołek, lśniąca sukienka, ognisko, okulary, fotel, gruba książka, niedźwiadek, czerwono-białe kwiaty, bielutka, lśniąca sukienka, garnek błyszczący jak złoto, młodzieniec odziany w złote szaty”[23]. Wybrane z baśni Andersena słowa klucze pokazują wzajemne związki: kwiaty, czerwień, złoto (słońce), dzbanek, herbatka, kolorowe kamienie, opiekunka, gniazdo, ptaki, ożywczy deszcz („dla małych dzieci mycie”). Do baśni literackiej przenikają zatem różnorodne obrazy współtworzące „przeżycie wyobraźniowe”[24], wywołujące określone reakcje wyobraźni, znajdujące odzwierciedlenie w przedstawieniach kulturowych. Ulirycznione konkretyzacje wzorców wpisują się w realizacje fabularne, odnawiając związki z nieświadomością.

Dziecko romantyczne

Andersenowska apologia dziecka osadzona jest programowo w klimacie romantyzmu, koresponduje z treściami, poglądami epoki, z romantycznym zainteresowaniem dzieckiem obdarzonym szczególnymi predyspozycjami, z fascynacją dziecięctwem jako wyjątkowym okresem w życiu człowieka. W ten sposób uobecniają się w baśniach, jak określiła to A. Baluch, „przemyślenia, estetyka, własny styl i światoodczucie”[25] autora, który potrafi skupić w dziele bogactwo sensów ideowych i artystycznych i połączyć je z subiektywnymi refleksjami. Romantyczne światoodczucie Andersena przejawia się w ujęciu dziecka jako istoty niezwykłej, cudownej i wieloznacznej[26]. Z Baśni i opowieści wyłania się obraz dziecka: 1) uduchowionego, wrażliwego, dziecka-artysty, 2) wyróżnionego cierpieniem, umierającego, dziecka-anioła wędrującego do nieba, 3) dziecka nieskażonego cywilizacją oraz 4) dziecka ulegającego złu (romantyzm nie stronił od wieloznaczności, toteż w romantycznym widzeniu dziecka jest miejsce na jego złożony obraz jako istoty nie tylko świętej, magicznej, niewinnej, ale i skłaniającej się ku złu). Powyższe obrazy dzieciństwa wpisują się w biografię romantycznej, niespełnionej osobowości, targanej licznymi sprzecznościami, poszukującej, otwartej na doświadczenia duszy, dążącej do samopoznania, do uchwycenia pełnego człowieka.

Inger (Dziewczyna, która podeptała chleb) to wyrazisty portret dziecka skłonnego do zła, narrator nie ukrywa, że od wczesnego dzieciństwa „sprawiało jej przyjemność łapanie much i obrywanie im skrzydełek; robiła z nich zwierzęta pełzające. Chwytała chrabąszcze i żuki, nadziewała je na szpilki (...), a biedne zwierzę się chwytało, kręciło nim i obracało, żeby uwolnić się od szpilki”[27]. Niedojrzała Inger jest niezdolna do przyjmowania i okazywania miłości (wstydzi się matki), odrzuca wartości moralne, co zostaje przedstawione w symbolicznym obrazie podeptania chleba.

W Stokrotce Archetyp Dziecka wyrażany w symbolu ptaka i kwiatka, uosabiających naturalne piękno, nieświadomą, pierwotną formę psychiki, zostaje odrzucony przez najmłodszych bohaterów baśni. Dzieci zamykają ptaka w klatce, zapominają o nim i skazują go na powolną śmierć. W ujęciu psychologicznym życiodajne źródła wnoszące harmonię i wzrost osobowy zostają przekreślone i odrzucone. Zapomniane treści czynią psychikę jednoaspektową, co wyraża obraz pańskiego ogrodu ze sztywnymi tulipanami, napuszonymi piwoniami przekonanymi o swej doskonałości i skłonnymi do negatywnych emocji i uczuć. Pycha i egoizm cechująca pański ogród to antyteza pierwotnego piękna, czystego dziecięctwa. Odrzucenie naturalnych darów, łączonych w baśni Andersena z kategoriami aksjologicznymi (empatia, poświęcenie, miłość), daje się sklasyfikować negatywnie. W ujęciu autora Życia symbolicznego, „czucie dzięki zabarwieniu uczuciowemu podaje człowiekowi wartość rzeczy. Czucie powiada (...), czy coś jest do przyjęcia, czy coś jest przyjemne czy też nie (...) ile coś jest (...) warte. Z tego względu każde postrzeżenie i każda apercepcja związane są z określoną reakcją uczuciową”[28]. Funkcja czucia zawiadująca światem dzieciństwa uobecnia się w postawie stokrotki. Bohaterka dostrzega cierpienie skowronka i jest gotowa ofiarować współczucie i wsparcie. Empatia zawsze wysoko ceniona przez Andersena uobecnia się w postawie uosobionego kwiatka w sposób szczególny, aż do całkowitego zatracenia siebie, bezgranicznego poświęcenia dla drugiej istoty.

Postawa baśniowej stokrotki koresponduje z poglądami Rousseau wywiedzionymi z tęsknoty za wartościami dziecięctwa, co znajduje wyraz w utworach Mały Tuk, Stary dom, Serdeczny żal. Wyraźna staje się w wymienionych baśniach perspektywa dzieciństwa z dominacją pierwotnych odruchów serca, w których tkwią wielkie siły czucia, wrażliwości, spontaniczności, empatii. Egzemplifikacją dziecięcej wrażliwości, autentyczności uczuć jest postawa dziewczynki z opowieści Serdeczny żal. Dzieci nie pozwalają zobaczyć małej bohaterce grobu pieska, ponieważ w przeciwieństwie do nich nie posiadała guzika (umowny bilet wstępu), jej reakcją jest głęboki smutek i rozpacz, „serdeczny żal”. Mortensen zauważa, iż:

zdystansowaną pozycję dorosłego obserwatora – „patrzyliśmy na to z góry” – neutralizuje wczucie się narratora w smutek dziecka. Lecz zarazem niezauważalnie wprowadzona zostaje norma, która każe oceniać otoczenie z perspektywy jego zdolności lub braku zdolności do zrozumienia smutku dziecka oraz proporcji tego smutku do własnych uczuć. W tym kontekście uwidacznia się drugi aspekt andersenowskiej zdolności do empatii: wczucie się idzie zawsze w parze ze zdystansowanym – żartobliwie ironicznym albo sarkastycznym – ukazaniem otoczenia pozbawionego uczuć, zamkniętego w swoim poczuciu wyższości nad resztą świata[29].

W utworze Mały Tuk bezinteresowna pomoc wymagająca rezygnacji z osobistych obowiązków (pomagając sąsiadce i mamie, chłopiec nie zdążył odrobić lekcji), zostaje dostrzeżona i odwzajemniona przez Boga (pochwała altruizmu). Dzieci posiadają szczególne predyspozycje do współpracy z treściami archetypicznymi, umożliwia im to niewinność, czystość, czujące serce, prostota, wartości tak istotne dla literatury romantyzmu, zwracającej się ku ideałowi dzieciństwa. Jak zauważył Mortensen, interpretując baśń Nowe szaty cesarza, „dziecięca szczerość jest (...) wyrazem prawdy, którą wyparły kłamstwo i samooszukiwanie się dorosłych”[30]. Najmłodszy bohater baśni, wypowiadający słynne słowa: „król jest nagi”, reprezentuje najistotniejsze atrybuty łączone w dobie romantyzmu z kategorią dziecięcości: spontaniczność, autentyczność, odwagę, bezprecedensowość, świeżość spojrzenia, emocjonalizm, wyczulenie na fałsz. Dziecięca etyka płynie z zasobów wewnętrznych, z obszarów sacrum zakorzenionych w nieświadomości, do odkrycia powyższej prawdy potrzebne jest dziecko – przewodnik, rewelator, bez którego niemożliwa jest psychiczna samorealizacja. W baśni ujawnia się wyjątkowa rola dziecka, mediatora, bez Archetypu Dziecka nie odczujemy psychicznej jedności, pozostaniemy „nadzy” w sensie rozwoju osobowego, niezdolni do przyjęcia „psychologicznej konieczności transcendentnego podmiotu poznania jako bieguna przeciwnego w stosunku do świata empirycznego”[31]. Wyposażone w boską moc dziecko sprawia, że nasza świadomość ogarnia i rozpoznaje coraz większe obszary duchowości[32].

Wyróżniona przez Junga nieustanna gotowość dziecka do transformacji wpisuje się w fabułę baśni Świnia z brązu, a szczególnie zostaje przywołana przez narratora w obrazie malarskim Agnola Bronzina, na którym dzieci z ufnością patrzą na Chrystusa zabierającego je do nieba. Ich reakcje wyraźnie różnią się od postaw dorosłych:

Wielu przechodzi pewnie obok tego obrazu bez emocji, a przecież kryje on w sobie skarb poezji: przedstawia małego Chrystusa, który zstępuje do piekła, ale to nie potępieńcy go otaczają, tylko poganie; namalował ten obraz florentyńczyk Agnolo Bronzino. Najwspanialsze jest przeświadczenie dzieci, że pójdą do nieba; dwóch malców już się obejmuje, jakiś inny podaje rękę drugiemu poniżej i wskazuje na siebie, jakby mówił: „Ja pójdę do nieba”; dorośli stoją niepewni, pełni nadziei, albo pokornie pochyleni modlą się do Pana Jezusa[33].

W zachowaniach dzieci dominuje otwartość i ufność, gotowość do przeżycia przemiany, do wzniesienia się ponad dotychczasowy etap bytowania. Archetyp Dziecka doprowadza do zgody między świadomością i nieświadomością, „to z kolei powoduje przesunięcie centrum osobowości z ego na jaźń”[34] i prowadzi ku wzrastaniu w duchowej harmonii. Interesujące jest odczytanie obrazu Bronzina przez głównego bohatera baśni, przyjmującego przesłanie wizji florenckiego artysty z zachwytem i szczęściem. Mały bohater uśmiecha się do przedstawionych na obrazie dzieci, ich widok napełnia go nadzieją, rozumie je, toteż w galerii sztuki czuje się jak „w swoim niebie”, w ojczyźnie artysty.

W fabułę omawianej baśni wpisuje się, charakterystyczny dla literatury romantyzmu, motyw dziecka artysty, wyróżnionego nieprzeciętnymi zdolnościami i cierpieniem[35]. Bohater baśni pozbawiony domu, wychowuje się wśród zabytków Florencji, które zawładnęły jego wyobraźnią. Dzieła sztuki pełnią w życiu dziecka funkcję kompensacyjną; chłopiec otacza je uczuciami, obdarzając szczególnymi względami rzeźbę świnki z brązu, będącą elementem fontanny mieszczącej się naprzeciwko Loggii del Mercato Nuovo we Florencji. Konwencję baśniową konstruuje Andersen, wykorzystując naturalne skłonności dziecka do animizacji oraz jego potrzebę funkcjonowania „na pograniczu dwóch światów: realnego i iluzji”[36]. Florenckie galerie sztuki otwierają nocą swe podwoje przed magiczną rzeźbą z brązu oraz małym chłopcem podróżującym na jej grzbiecie, który „dzięki świni zrozumiał, że wszystkie widoki można przenieść na papier, a Florencja to prawdziwy album, jeśli się chce ją oglądać”[37] .

Interesująca wydaje się eksploracja Świni z brązu z perspektywy Jungowskiej idei dziecka mieszczącego w sobie byt początkowy i końcowy, „z psychologicznego punktu widzenia twierdzenie to oznacza, że «dziecko» symbolizuje przedświadomą i podświadomą naturę człowieka. Jego natura przedświadoma to stan nieświadomości wczesnego dzieciństwa, jego natura podświadoma to antycypacja przez analogię stanu pośmiertnego”[38]. Jako realizację powyższej idei podaje Jung przykład Fausta, przyjętego po śmierci do „chóru zbawionych chłopców”[39]. Wydaje się, iż powyższa koncepcja realizuje się w biografii Andersenowskiego bohatera, dziecka artysty, obdarzonego szczególną wrażliwością, potrafiącego zachować żywy kontakt z nieświadomością, czego wyrazem stanie się sztuka, którą stworzy w przyszłości jako artysta malarz. Obrazy, które wystawiła po śmierci młodego artysty florencka Accademia delle’Arte uobecniają żywą reminiscencję dzieciństwa, przekonują, że ich autor nie zagubił dziecięcego odczuwania. Pierwszy z obrazów nawiązuje do wydarzenia, kiedy to chłopiec zamieszkał w domu małżeństwa zajmującego się szyciem rękawiczek. Ludzie ci nie rozumieli przyszłego artysty i w fakcie związania pieska, którego pragnął on w bezruchu sportretować, widzieli akt okrucieństwa. Tymczasem narrator zwraca uwagę na autentyzm dziecięcego przeżywania świata, podkreśla, że: „było w tym obrazku życie i prawda, która przemawiała do każdego”. Drugi obraz przedstawia chłopca śpiącego na rzeźbie świni, „to był świetny obraz, otaczała go szeroka, pozłacana rama, a na jej narożniku powieszono laurowy wieniec, ale wśród zielonych liści wiła się czarna wstążka, w dół zwisał długi, żałobny welon. Malarz w tych dniach umarł”[40].

Pomiędzy dzieciństwem a młodością bohatera istnieje harmonijna wspólnota będąca realizacją procesu włączenia Archetypu Dziecka w rozwój osobowy, świadczą o tym znakomite dzieła sztuki oraz przedwczesna śmierć młodego artysty, który dołączył do grona „zbawionych chłopców”.

W porządku fabularnym baśni Andersena dziecko zostaje odłączone od krainy „rzeczy pierwszych” w rezultacie długotrwałej choroby i biedy. Chore, umierające dziecko, będące w psychologicznym ujęciu zarówno bytem początkowym jak i końcowym, wpisuje się w romantyczne przedstawienia dziecięcości, „najnieszczęśliwszego z aniołów”[41]. W baśni Anioł chory, przykuty do łóżka chłopiec, który nie opuścił nigdy ciemnej sutereny, po śmierci stał się aniołem o cudownej, szczęśliwej twarzy, posłańcem przenoszącym zmarłe dzieci przed tron Boga. Wyróżniony cierpieniem i przedwczesną śmiercią znajduje się w centrum mistycznego kosmosu, wynagradzającego trudy ziemskiej egzystencji.

Po osiągnięciu etapu końcowego (śmierci) nasze procesy psychiczne staną się całością, która zdaniem Junga „nie zamyka się nigdy w kręgu świadomości, lecz obejmuje nieokreślony i niedający się określić wymiar nieświadomości”[42]. Ziemskie dzieciństwo doświadczone cierpieniem to stan najbliższy nieświadomości, a przez to prowadzący w sposób najbardziej skuteczny do całości, która obejmując przebieg procesów wewnętrznych „jest zarazem starsza i młodsza”[43].

Ideę Archetypu Dziecka, które „jest opuszczone, porzucone, a zarazem wyposażone w boską moc; jest niepozornym wątpliwym początkiem i tryumfalnym końcem”[44], realizuje syn tytułowej Anny Lisbet. Egzystencji ziemskiej bohatera towarzyszy brak miłości, samotność wśród ludzi niezdolnych do współczucia i gestów życzliwości. Tragiczny byt chłopca buduje narrator, zestawiając życie dziecka z losem podwórkowego psa, któremu powodzi się znacznie lepiej niż bohaterowi, ponieważ „w czasie deszczu włazi do środka, leży sobie sucho, w cieple. Syn Anny Lisbet (...) siedział w deszczu i słocie przemoczony do suchej nitki, a potem ostry wiatr suszył na nim ubrania. Gdy przychodził do dworu, popychano go i potrącano”[45]. Realistyczne ujęcie losu dziecka zwieńczone zostaje metafizycznym zwycięstwem, nagrodą wiecznej szczęśliwości w zaświatach. W ujęciu psychologicznym syn Anny Lisbet zanurzający się poprzez cierpienie w sferę nieświadomości zostaje włączony w proces scalania, w sferę Całości i porwany do miejsca, gdzie jak przekonuje narrator, żadna dusza nie może powiedzieć „nie jestem kochana”[46].

Complexio oppositorum

Dziecko narodzone z połączenia przeciwstawnych aspektów jest w psychologii głębi ujmowane jako symbol jednoczący, co w przedstawieniach kulturowych wyraża motyw narodzin z kwiatu, uobecniony w fabule Calineczki: „Teraz było widać, że to prawdziwy tulipan, ale w środku siedziała na zielonym stołeczku maleńka dziewczynka, śliczna i delikatna; mierzyła nie więcej niż cal (...). Za kołyskę miała ładnie polakierowaną skorupkę od orzecha, błękitne płatki fiołków służyły jej za materac, a płatek róży za kołderkę”[47].

W powyższym obrazowaniu symbol jednoczący budują figury niebieskiego kwiatu i róży, a w centrum kwiatowej kompozycji znajduje się niezwykłe dziecko, delikatne i kruche, łączące świat magiczny z rzeczywistym, ukazujące „drogi i możliwości nieznane”[48].

Wskazany motyw wpisuje się w fabułę baśni Córka króla moczarów: z lilii wyrosłej na bagnach wyłoniła się malutka dziewczynka, córka pogańskiego króla i egipskiej księżniczki. Pojawienie się bohaterki poprzez wyłonienie z jeziora przypomina narodziny cudownych dzieci, wychowywanych przez przybranych rodziców, predestynowanych do spełnienia wielkiej misji (Mojżesz). Wyjątkowość Helgi, jej magiczna natura wyrażają się w dwupostaciowości: w ciągu dnia Helga była piękną, śmiałą i odważną dziewczyną, natomiast nocą przeistaczała się w łagodną ropuchę, cierpiącą z powodu bezradności, istotę poszukującą miłości i schronienia. Zarówno jej istota ludzka, jak i zwierzęca wyrażają dokonujący się proces indywiduacji. W nieświadomości Helgi kryją się nierozpoznane i nieuświadomione możliwości, drzemiące i czekające na włączenie do świadomości. Helga musi odrzucić te aspekty, które ograniczają jej rozwój osobowy (zwierzęcą naturę), trzymają w stagnacji, i otworzyć się na nowe możliwości psyche.

Cudowne dziecko wnoszące dobrostan jednoczy świat dolny (nieświadomy) z górnym (świadomym), ma moc uzdrawiającą, zapewniającą nieśmiertelność:

Natura symbolu zbawczego podobna jest naturze dziecka, to znaczy, że dziecięctwo czy nastawienie wolne od uprzedzeń jest częścią składową symbolu czy jego funkcji. Nastawienie „dziecięce” eo ipso sprawia, że miejsce uporu i racjonalnej celowości zajmuje inna zasada przewodnia, której „boskość” jest równoznaczna z „przemożnością”. Ta zasada przewodnia jest z natury irracjonalna, toteż pojawia się przesłonięta welonem cudowności[49].

Jako przykład owej „cudowności” Jung podaje proroctwo Izajasza (Iz 9,5: Albowiem Dziecię nam się narodziło), w którym występują zasadnicze elementy symbolu zbawczego, przejawiającego się w spontanicznym działaniu impulsu nieświadomości. Natura dziecka ożywia uśpione, odrzucane elementy psyche i inicjuje nową egzystencję. Złote dziecko, narodzone z królewskiego coniunctio, przynosi odnowienie życia, jest niebiańskim podarunkiem. Powyższe treści psychologiczne wpisują się w fabułę opowieści Złoty skarb, a ujęte są w zdarzenie oczekiwania na narodzenie dziecka:

Cudownie było patrzeć w oblicze Boga. I żona dobosza wpatrywała się w czerwone słońce, intensywnie przy tym myśląc; myślała o maleństwie, które miał jej przynieść bocian. Czuła się bardzo szczęśliwa, patrzyła i patrzyła, i pragnęła, by jej dziecko wzięło od słońca blask, a przynajmniej żeby było podobne do jednego z tych promiennych aniołków z obrazu na ołtarzu[50].

W narodzonym dziecku odbija się obraz Boga, światło i boskie złoto, Bóg poprzez słońce tworzy złoto na ziemi, wypełnia nim dziecko, które jest świadectwem istnienia Boga i znakiem miłości na ziemi. Dziecko jest obrazem naturalnego piękna, wyrazem ładu moralnego, ma moc odnawiania świata i wprowadzania pokoju, zna ścieżki wiodące do transcendencji, do źródła wiecznego bytu. Dla matki z Opowieści starej Joanny każde dziecko to jedno „Ojcze nasz więcej”, to więcej symboli jednoczących, bytów żyjących pełnią, to zdolność rozwiązywania konfliktów.

Realizację problematyki Archetypu Dziecka, jako complexio oppositorum symbolu jednoczącego całość psychiki, odnajdujemy w Królowej Śniegu. Aspekt realizacji interesującego nas archetypu potwierdza narrator w zamknięciu fabuły, kiedy to przywołuje słowa Jezusa: „Jeśli się nie odmienicie i nie staniecie jak dzieci, nie wejdziecie do Królestwa Niebieskiego” oraz stwierdza: „siedzieli tak, dorośli, a jednak dzieci, dzieci w sercach, i było lato, ciepłe, cudowne lato”[51].

Baluch, odnosząc się do koncepcji Frye’a i wskazując na przemieszczenia tematów literackich w obrębie mitów i baśni, zwraca uwagę na fakt, iż postacie Kaja i Gerdy są realizacją ludowego motywu braciszka i siostrzyczki, jednak, „tym razem nie jest to już rodzeństwo, a para małych przyjaciół”, ponadto w utworze Andersena

pojawiają się też w stosunku do „pierwowzoru” dodatkowe szczegóły i rozwinięte uzupełnienia. Dotyczą one realiów krajobrazowych, obyczajowych i psychologicznych. Ale te poszerzone opisy i wstawki fabularne okazują się niekiedy tylko transformacją podstawowego, a więc wzorcowego obrazu. (...) Na novum baśni literackiej składają się różnego rodzaju niedomówienia, aluzje i metafory[52].

Wszystkie rzeczone elementy kształtujące oryginalność narracji literackiej pogłębiają przeżycie wyobrażeniowe, jakie wywołuje zakodowany wzorzec archetypowy, przemawiający z wielką siłą, wpływający na podmiot niezależnie od czasu historycznego.

W szkicu poświęconym Fenomenologii archetypu dziecka C.G. Jung powołuje się na ewangeliczne słowa Jezusa „jeśli nie staniecie się jak dzieci” i traktuje je jako istotne zadanie psychologiczne wymagające realizacji na drodze rozwoju osobowego[53]. Archetyp Dziecka mieści w sobie kondycję jedności z samym sobą, stan, w którym nie ma grzechu, poczucia winy, lęku przed śmiercią, jest natomiast stale obecna ufna lojalność, wierność świadomie przyjętym prawom. Czy możliwe jest osiągnięcie takiego etapu rozwoju osobowego? Jung przekonuje, że wybranym udaje się dostąpić stanu całości psychicznej, „niestety ludzie ci to z reguły legendarni bohaterowie ludzkości, to osobnicy podziwiani, miłowani, otaczani modlitwą, to prawdziwi Synowie Boży, których imiona «nie zginą w eonach»”[54].

Analizując Apokalipsę św. Jana, Jung zwraca uwagę na obraz dziecka-mężczyzny zrodzonego z Niewiasty[55]. Dziecko-mężczyzna objawi się w czasach ostatecznych i ukonstytuuje Królestwo Niebieskie, jest on zatem symbolem pełni i doskonałej Jaźni, domeną jedności dojrzałego mężczyzny i bezgranicznie kochającego dziecka. W dniu ostatecznym przyjmie do swego królestwa tych, którzy wypełnili przesłanie „jeśli nie staniecie się jak dzieci”. Powyższe słowa nie odnoszą się do beztroskich dzieci, lecz do dojrzałego człowieka, który upodobni się do „syna mężczyzny”-Mesjasza, zintegruje przeciwieństwa i w ten sposób zostanie włączony, wcielony w Boga. Znakiem powyższego wcielenia jest w baśni Anioł anielsko-dziecięcy krąg, będący swoistym symbolicznym wyobrażeniem wiecznej szczęśliwości, wyrażający nieprzemijającą radość czerpaną z samego faktu istnienia, z zatopienia w Bogu i Jego dziele. Nawiązaniem do apokaliptycznego dziecka-Mesjasza, staje się w baśni Świnia z brązu postać „małego Chrystusa” z obrazu Bronzina, przychodzącego zabrać nieochrzczonych z piekieł. Przymiotnik „mały”, jakim określił narrator namalowanego Jezusa, nie odnosi się do Jego wieku, lecz do postury, Jezus Bronzina nie przewyższa wprawdzie wzrostem otaczających go pogan, nie jest jednak „mały”, jak przedstawił to Andersen. Czyżby baśniopisarz nieświadomie użył symbolu boskiego syna-mężczyzny? Zgodnie z ujęciem Junga archetypy istniały od wieków, wpisując się w uniwersalne dzieła kultury, zatem powyższe przedstawienie Chrystusa odnosi się do archetypicznego ujmowania świata.

Przemieszczony Archetyp Dziecka, nie tracąc nic ze swej numinalności, stale domaga się odkrywania i włączania w obszary życia, umożliwiając odnalezienie łączności z pierwotnym duchem, z którym ludzkość utraciła związek kosztem rozwoju świadomości. Rola archetypu polega na przywróceniu „wspomnień” z okresu nieświadomości, na odzyskaniu utraconego dla świadomości czasu. Powrót do okresu „Boskiego Dziecka” ma dla każdego szczególny charakter, a przede wszystkim przyczynia się do wzbogacenia rzeczywistości psychicznej, natomiast jak pisze Jung „luka we wspomnieniach z okresu dzieciństwa (tak zwana amnezja) stanowi prawdziwą utratę, a odkrycie tego, co się pod nią kryje, przyczynia się do pomnożenia życia i powiększenia dobrostanu”[56].

1 C.G. Jung, Fenomenologia archetypu dziecka, w: Dzieci, red. M. Janion, S. Chwin, Gdańsk 1988, s. 267.

2 Jung interpretując Archetyp Dziecka wskazywał na szkicowość podjętego zagadnienia i konieczność udokumentowania problemu obszerniejszym materiałem empirycznym. W podsumowaniu do Fenomenologii archetypu dziecka pisał: „Zdaję sobie w pełni sprawę, że psychologiczne komentowanie archetypu dziecka bez wyczerpującej dokumentacji pozostaje zaledwie szkicem. Ponieważ chodzi tu o nowy teren dla psychologii, zależało mi przede wszystkim na wytyczeniu obszaru problematyki związanej z tym archetypem i na opisaniu choćby w skrócie jej rozmaitych aspektów”. Tamże, s. 267.

3 Por. C.G. Jung, Symbole przemiany. Analiza preludium do schizofrenii, przeł. R. Reszke, Warszawa 1998, s. 219.

4 Symboliczne znaczenia dziecka w literaturze i sztuce definiuje A. Czabanowska-Wróbel, wskazując na pięć podstawowych grup w tym zakresie: 1. Symbol niewinności, 2. Symbol początku, 3. Symbol przemiany, 4. Symbol tego, co mistyczne, 5. Symbol życia. A. Czabanowska-Wróbel, Dziecko. Symbol i zagadnienie antropologiczne w literaturze Młodej Polski, Kraków 2003, s. 19.

5 J. Jacobi, Psychologia C.G. Junga, przeł. S. Łypacewicz, Warszawa 1996, s. 114.

6 Tamże.

7 A. Kamieńska, Rzeczy pierwsze, w: tejże, Drugie szczęście Hioba, Warszawa 1974, s. 47.

8 Z.W. Dudek, Psychologia integralna Junga, Warszawa 1995, s. 80.

9 M. Eliade twierdzi, iż „spośród wszystkich nauk zajmujących się materią ożywioną jedynie psychoanaliza doszła do przekonania, że «początki» każdej istoty ludzkiej są szczęśliwe i stanowią coś w rodzaju Raju, podczas gdy inne nauki wskazują przede wszystkim na niestałość i niepewność początków”. M. Eliade, Aspekty mitu, przeł. P. Mrówczyński, Warszawa 1998, s. 81.

10 G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975, s. 45.

11 H.Ch. Andersen, Len, w: tegoż, Baśnie i opowieści, t. 1, przeł. B. Sochańska, Poznań 2006, s. 450. Wszystkie cytaty z Baśni i opowieści będą pochodziły z tego wydania i zostaną oznaczone w tekście głównym tytułem, tomem i numerem strony.

12 Por. J. Jacobi, Psychologia C.G. Junga, dz. cyt., s. 113.

13 H.Ch. Andersen, Stokrotka, t. 1, s. 180.

14 Tenże, Sąsiedzi, t. 1, s. 390.

15 Tenże, Opowieści z wydm, t. 2, s. 303.

16 Por. C.G. Jung, Fenomenologia archetypu dziecka, dz. cyt., s. 262 oraz J. Jacobi, Psychologia C.G. Junga, dz. cyt., s. 190. A. Czabanowska-Wróbel zwraca uwagę, iż dziecku jest obcy podział na to, „co duchowe i cielesne. (...) To, co intuicyjnie odczuwa, nie analizując w sposób pojęciowy, jest jednością doznań”. A. Czabanowska-Wróbel, Dziecko, dz. cyt., s. 78.

17 H.Ch. Andersen, Mała syrenka, t. 1, s. 150.

18 „Doświadczenie psychologiczne mówi nam, ze chodzi tu o archetypowe treści (zbiorowej) nieświadomości, o dla wszystkich ludzi identyczne resztki praludzkości, o owo nietknięte żadnym procesem różnicowania i rozwoju dobro wspólne, które wszyscy otrzymali w darze – jak światło słoneczne i powietrze. Ludzie otaczają owo dziedzictwo uczuciem miłości, miłują w nim to, co jest wszystkim wspólne; tym samym powracają do matki ludzkości – do psyche, która istniała, zanim pojawiła się wszelka świadomość”. C.G. Jung, Symbole przemiany, dz. cyt., s. 226.

19 G. Bachelard, Poetyka marzenia, przeł. L. Brogowski, Gdańsk 1998, s. 134.

20 H.Ch. Andersen, Pakt przyjaźni, t. 3, s. 27.

21 Tenże, Bzowa babuleńka, t. 1, s. 329.

22 Zdaniem Gilberta Duranda „Bachelard ustalił, że tym, co znaczące w owym archetypie Dzieciństwa, są zapachy. Fenomenolog proponuje więc nam całą antologię zapachów dzieciństwa zebranych przez najróżniejszych poetów. (...) Bóg to Dziecko, które jest w nas, a epifania tego dzieciństwa to zapach dzieciństwa, na który naprowadza nas woń zasuszonego kwiatu. (...) zapach dla Bachelarda jest duchowym przewodnikiem wiodącym ku teofanii Dzieciństwa”. G. Durand, dz. cyt., 92.

23 A. Baluch, Od form prostych do arcydzieła, dz. cyt., s. 65–68.

24 M. Bodkin, dz. cyt., s. 18, 231.

25 A. Baluch, Od form prostych do arcydzieła, dz. cyt., s. 48.

26 O wieloaspektowych ujęciach dziecka w epoce romantyzmu pisze A. Kubale, Dziecko romantyczne. Szkice o literaturze, Wrocław 1984.

27 H.Ch. Andersen, Dziewczyna, która podeptała chleb, t. 2, s. 254. Nieposłuszeństwo rodzicom, uleganie złu to motyw popularny w baśniach magicznych. Bohater sprzeniewierzający się wartościom ponosi klęskę, co jest zgodne z ludowym światopoglądem. W ujęciu psychologicznym zło przynosi szkodę duszy, prowadzi ją do zguby.

28 C.G. Jung, Życie symboliczne, dz. cyt.

29 K.P. Mortensen, dz. cyt., s. 23.

30 Tamże, s. 19.

31 C.G. Jung, Fenomenologia archetypu dziecka, dz. cyt., s. 259.

32 Kazimierz Pajor w pracy poświęconej osobowości C.G. Junga zwrócił uwagę na dążenie autora Marzeń sennych dzieci do prostoty; „człowiek prosty – w głębszym znaczeniu tego słowa – to człowiek nieskomplikowany, wolny od lęków i otwarty na innych; to człowiek, z którym się miło rozmawia i chętnie przebywa; człowiek prosty to osoba, której psychika nie jest powikłana, jest on jak kryształ: przejrzysty, jasny, szczery. Człowiek prosty to mędrzec, który fascynuje. Ale czy łatwo jest być prostym? Szwajcarski uczony znał wartość prostoty i chciał być człowiekiem prostym (...). W trudzie zdobywania tej cnoty uświadamiał sobie jednak: «jakże jest trudno być prostym». (...) człowiek prosty żyje w harmonii nie tylko z samym sobą i z innymi ludźmi, lecz i z całą naturą”. K. Pajor, Śladami Junga, Warszawa 2006, s. 120.

33 H.Ch. Andersen, Świnia z brązu, t. 1, s. 14.

34 C.G. Jung, Fenomenologia archetypu dziecka, dz. cyt., s. 269.

35 Por. A. Kubale, dz. cyt., s. 65.

36 A. Baluch, Dziecko i świat przedstawiony, czyli tajemnice dziecięcej lektury, Wrocław 1994, s. 13.

37 H.Ch. Andersen, Świnia z brązu, t. 1, s. 24.

38 C.G. Jung, Fenomenologia archetypu dziecka, dz. cyt., s. 266.

39 Tamże.

40 H.Ch. Andersen, Świnia z brązu, t. 1, s. 25.

41 Por. A. Kubale, dz. cyt., s. 92.

42 C.G. Jung, Fenomenologia archetypu dziecka, dz. cyt., s. 266.

43 Tamże.

44 Tamże, s. 267.

45 H.Ch. Andersen, Anna Lisbet, t. 2, s. 269.

46 Tamże, s. 270.

47 H.Ch. Andersen, Calineczka, t. 1, s. 109.

48 C.G. Jung, Fenomenologia archetypu dziecka, dz. cyt., s. 258.

49 Tamże, s. 293.

50 H.Ch. Andersen, Złoty skarb, t. 3, s. 89.

51 Tenże, Królowa Śniegu, t. 1, s. 325.

52 A. Baluch, Archetypy literatury dziecięcej, dz. cyt., s. 82–83.

53 Zdaniem Junga, „Dzieciątko Jezus, na przykład, pozostanie koniecznością kultową tak długo, jak długo większość ludzi nie będzie zdolna do psychologicznej realizacji zadania: «Jeśli nie staniecie się jak dzieci». Ponieważ idzie tu o niezwykle trudne i niebezpieczne przemiany i przejścia, nie należy się dziwić, iż podobne figury zachowują często żywotność przez wieki i tysiąclecia”. C.G. Jung, Fenomenologia archetypu dziecka, dz. cyt., s. 256.

54 Tenże, O rozwoju osobowości, przeł. R. Reszke, Warszawa 2009, s. 192.

55 Por. tenże, Odpowiedź Hiobowi, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1995.

56 Tenże, Życie symboliczne, dz. cyt., s. 287.

Tego tekstu nie ma w demonstracyjnej wersji książki!

Table of Contents

Wstęp

Symbol archetypowy

Baśń i archetypy

I Dziecko – archetyp jednoczący

Rzeczy pierwsze

Dziecko romantyczne

Complexio oppositorum

II Archetyp Cienia

Zwielokrotniona osobowość

Unde malum ?

Zło uosobione

Teatr Cienia

Cień zasymilowany

Cień śmierci

Pan i Pani Śmierć. Figuratywne obrazowanie śmierci

Orfejska wyprawa do królestwa cieni

Śmierć jako obrzęd przejścia

Rites de séparation

Rites de marge

Dary

Przewodnicy po zaświatach

Rites agrégation

Dusze wędrujące

III Archetyp Animy i Animusa

Projekcja

Anima

Król, królowa, kwiat i ogień

IV Archetyp Matki

Straszna Matka

Dobra Matka

Mater Natura

Jaskinia, świątynia, naczynie, młyn

V Archetyp Mędrca

Przewodnik po świecie baśni

Aniołowie i duchy zmarłych pragną pomóc

Gdy prowadzą zwierzęta

Środek magiczny

VI Archetyp Jaźni

Mandala

Gdyby bowiem Bóg stał się w nim światem

Bóg sprawiedliwy

Bóg, artysta, natura

Archetyp Zbawiciela

Zakończenie

Bibliografia

Spis nazwisk