Zobaczyć obraz - czy może to pomóc nam lepiej poznać naszą historię?

W styczniu 1944 roku więźniom z oddziału Sonderkommando udało się sfotografować po kryjomu proces zagłady, w sercu którego się znajdowali. Z tej chwili pozostały nam cztery fotografie. Staramy się tutaj odtworzyć ich historię, ich perypetie, ustalić ich fenomenologię, uchwycić konieczność ich powstania tak wczoraj, jak i dziś. Taka analiza zakłada zbadanie okoliczności, w jakich źródło wizualne może zostać wykorzystane przez historię jako naukę. Prowadzi również do filozoficznej krytyki niewyobrażalnego, którym ta historia - historia Shoah - jest często określana. Postaraliśmy się tu więc zmierzyć wyobrażalne, które doświadczenie obozów śmierci umożliwia mimo wszystko, aby móc lepiej zrozumieć wartość - tyle konieczną, co niepełną - obrazów w historii. Należy zrozumieć znaczenie wyrażenia mimo wszystko w tym właśnie kontekście.

Spis treści

I. OBRAZY MIMO WSZYSTKO

Cztery kawałki kliszy wyrwane piekłu

Aby wiedzieć, trzeba sobie wyobrazić. Auschwitz, sierpień 1944 roku: cztery obrazy mimo wszystko, mimo ryzyka, mimo naszej nieumiejętności patrzenia na nie dzisiaj. Sonderkommando podczas pracy. Przetrwanie i chęć oporu: wysłać sygnały na zewnątrz. Obraz fotograficzny wyłania się z nałożenia dwóch niemożliwości: rychłe­go zniknięcia świadka i niewyobrażalności świadectwa - wyrwać obraz tej rzeczywistości. Przygotowania do potajemnego zrobienia zdjęcia. Pierwsza sekwencja: ujęcie z komory gazowej krematorium V, obrazy dołów spaleniskowych. Druga sekwencja: na wolnym powietrzu, w lasku Birkenau, obraz „transportu" nagich kobiet. Klisza, ukryta w tubce pasty do zębów, dociera do Polskiego Ruchu Oporu, by zostać „wysłana dalej".

Wbrew i na przekór niewyobrażalnemu

Fotografie z 1944 roku wymierzone są przeciwko niewyobrażalnemu i je odrzucają. Pierwsza epoka niewyobrażalnego: „Ostateczne Rozwiązanie" jako upowszechniona machina „od-wyobrażenia". Unicestwić psyche ofiar, ich język, ich istotę, ich resztki, narzędzia ich zniknięcia, a nawet archiwa, pamięć o tym zniknięciu. „Racja w historii" wciąż odrzucana przez pojedyncze wyjątki: archiwa Shoah zbudowane są z takich wyjątków. Szczególna zdolność fotografii do odtwarzania się mimo wszystko: bezwzględny zakaz foto­grafowania obozów istnieje równocześnie z aktywnością dwóch laboratoriów fotograficznych w Auschwitz. Druga epoka niewy­obrażalnego: Auschwitz niepojmowalne? Należy na nowo pomyśleć podstawy naszej antropologii (Hannah Arendt). Auschwitz niewypowiadalne? Należy na nowo pomyśleć podstawy dawania świadec­twa (Primo Levi). Auschwitz niewyobrażalne? Należy poświęcić obrazowi tyle samo uwagi, co słowu świadków. Estetyczny obszar niewyobrażalnego wykazuje się nieznajomością konkretów historii. W jaki sposób Robert Antelme, Maurice Blanchot i Georges Bataille nie ulegli temu sposobowi myślenia: sobie podobny i gatu­nek ludzki.

W samym oku historii

Aby pamiętać, trzeba sobie wyobrazić. Obraz i świadectwo u Filipa Müllera: natychmiastowość monady i kompleksowość montażu. Pilność teraźniejszości „fotograficznej" i konstrukcja obrazów w „Zwojach z Auschwitz". Obraz jako „chwila prawdy" (Arendt) i „monada" pojawiająca się nagle tam, gdzie zawodzi myśl (Benjamin). Podwójny porządek obrazu: prawda (cztery fotografie w oku cyklonu) i ciemność (dym, zamglenie, niekom­pletny charakter dokumentu). Historyczny obszar niewyobrażal­nego nie zna tego podwójnego porządku obrazu, wymaga od niego zbyt wiele lub zbyt mało, pomiędzy czystą dokładnością i czystym pozorem. Fotografie z sierpnia 1944 roku uczynione „przedstawialnymi" jako ikony horroru (zretuszowane) lub „in­formacyjnymi" jako zwykle dokumenty (wykadrowane), bez zwrócenia uwagi na ich fenomenologię. Elementy tej fenomeno­logii: „czarna masa" i prześwietlenie, gdzie nic nie jest widoczne, stanowią wizualne ślady okoliczności ich powstania i samego gestu ich wykonania. Obrazy nie mówią prawdy, lecz są jej strzę­pem, niekompletną pozostałością. Granica mimo wszystko między prawną niemożliwością a faktyczną koniecznością. „To było niemożliwe. Tak. Trzeba sobie wyobrazić".

Podobny, niepodobny, ocalały

Wizualna krytyka obrazów historii: zawęzić punkt widzenia (for­malnie) i poszerzyć go (antropologicznie). Fotografie z sierpnia 1944 roku jako dramat obrazu człowieka jako takiego: „nieroz­łączny" (Bataille) i podobny. Kiedy kat skazuje istotę ludzką na niepodobieństwo („manekiny", „bazaltowa kolumna"), ofiara opiera się, utrzymując obraz mimo całego świata, siebie i czło­wieka w ogóle (Levi: „byśmy byli wyprostowani"). Utrzymać obrazy sztuki: niedokładność, lecz prawdziwość dantejskiej po­staci piekła (Lasciate ogni speranza...). Sięgnięcie po obraz -niepełna konieczność: brak informacji i widoczności, konieczność gestu i ukazania się obrazu. Fotografie z sierpnia 1944 jako rzeczy ocalałe: świadek nie przeżył obrazów, które wyrwał rzeczywisto­ści Auschwitz. Czas błysku i czas ziemi, chwila i osadzenie się w czasie: konieczność wizualnej archeologii. Walter Benjamin w obliczu „autentycznego obrazu przeszłości".

II. MIMO OBRAZU WSZYSTKIEGO

Obraz-fakt czy obraz-fetysz

Krytyka niewyobrażalnego i polemiczna na nią odpowiedź. Myśl o obrazie jako obszar polityczny. Fotografie z sierpnia 1944 roku jako symptom historyczny i teoretyczny. „Nie ma obrazów Shoah". Zabsolutyzować całą rzeczywistość, by przeciwstawić jej obraz wszystkiego, czy uhistorycznić rzeczywistość, by zaobser­wować w niej obrazy niepełne? Spór na temat związków między pojedynczymi faktami a uniwersalną tezą, na temat obrazów do wyobrażenia i obrazu już wyobrażonego. Doświadczenie niewy­obrażalnego nie jest dogmatem niewyobrażalnego. O tym, że obraz nie jest cały. Obrazy z obozów - źle widziane, źle wypo­wiedziane. „Jest za dużo obrazów Shoah". O tym, że odrzucanie obrazów nie jest ich krytykowaniem. Teza obrazu-fetysza, doświadczenie obrazu-faktu. Fotograficzny „kontakt" między obra­zem a rzeczywistością. Fetysz: całość, zatrzymanie, ekran. Filozo­ficzna debata na temat właściwości obrazu: zasłona czy jej roz­darcie? Podwójny porządek obrazu. O tym, że wyobraźni nie da się sprowadzić do właściwości zwierciadła. Między prymatem obrazów-zasłon a koniecznością obrazów-rozdarć. Susan Sontag i „negatywna epifania", Ka-Tzetnik i „zachwyt fotograficzny", Jorge Semprun i etyczna chwila spojrzenia. „Zdolność nagłego asystowania własnej nieobecności".

Obraz-archiwum czy obraz-pozór

Historyczna „czytelność" obrazów ma swoje chwile krytyczne. Od obrazu-fetysza do obrazu-dowodu i obrazu-archiwum. Claude Lanzmann i odrzucenie archiwum; „obrazy bez wyobraźni". Fil­mowiec i „nieodpartość". Archiwum sfałszowane mylone z ar­chiwum prawdziwym. Hipoteza „tajnego filmu" i polemika mię­dzy Lanzmannem a Seraprunem. Przesadzona i nieprzemyślana pewność co do obrazu. Ponownie przemyśleć archiwum: szczelina w ustalonej historii, ziarno zdarzenia. Przeciwko radykalnemu sceptycyzmowi w historii. Pomyśleć na nowo dowód. Pomyśleć na nowo świadectwo: ani różnica, ani czyste milczenie, ani abso­lutne słowo. Opowiedzieć wbrew wszystkiemu to, czego nie spo­sób opowiedzieć całkowicie. Świadectwo członków Sonderkommando poza przetrwaniem samych świadków. „Zwoje z Auschwitz", redukcja świadectwa i „zwój" fotograficzny z sierpnia 1944 roku. Ponownie przemyśleć wyobraźnię poza opozycją między pozorem a prawdą. Czym jest „obraz bez wyobraźni"? Jean-Paul Sartre lub obraz jako czyn. Quasi-obserwacja. „Margi­nes obrazu" i porządek dwóch sekwencji: odwrócić zdjęcia.

Obraz-montaż czy obraz-kłamstwo

Cztery obrazy, dwie sekwencje, jeden montaż, Wyobraźnia i poznanie za pośrednictwem montażu: dostęp do konkretnych wydarzeń w czasie. Obraz nie jest ani niczym, ani jednym, ani wszystkim. Claude Lanzmann i Jean-Luc Godard: montaż dośrodkowy i montaż odśrodkowy. „Żaden obraz" nie jest w stanie wypowiedzieć Shoah, ale „wszystkie obrazy" tylko mówią o nim. Od polaryzacji do polemiki: oba znaczenia przymiotnika „mozaiko­wy". Jeden obraz cały czy zbiór obrazów fragmentarycznych? Początki: pamięć i teraźniejszość Alaina Resnais'go, archiwum i świadectwo u Marcela Ophulsa. „Czego nie można zobaczyć, trzeba pokazać". Montaż-opowieść Lanzmanna i montaż-symptom Godarda. Pokazać nie oznacza sfałszować, ale powołać do życia „formę myślącą" i sprawić, by obraz stał się dialektyczny. „Stół krytyczny": kino pokazuje historią, ponownie ją montując. Dachau zmontowane z Goyą, Elizabeth Taylor i Giottem. Anioł Zmartwychwstania według świętego Pawła czy anioł historii we­dług Waltera Benjamina? Dialektyka bez końca.

Obraz podobny czy obraz pozorny

Dwa punkty widzenia ścierające się w obliczu trzeciego. Monto­wać nie znaczy asymilować, lecz scalać podobieństwa, by unie­możliwić asymilację. Podobny to ani pozorny, ani identyczny. Sobowtóry i zupełnie od siebie różni: Żyd i dyktator według Charliego Chaplina. Spekulatywne hiperbole nieprzedstawialnego i niewyobrażalnego. „Aby wiedzieć, trzeba sobie wyobrazić". Obraz w samym sercu problemu etyki. Hannah Arendt i wy­obraźnia jako umiejętność polityczna. W jaki sposób obraz może „ocalić honor" jakiejkolwiek historii? Odkupienie to nie zmar­twychwstanie. Endlösung i Erlösung; od Kafki i Rosenzweiga po Scholema i Benjamina. „Prawdziwy obraz przeszłości przemija w czasie jednego błysku''. Model kina: obrazy umykające, a mimo to pełne znaczenia. Filmowe odkupienie według Siegfrieda Kracauera. Realizm krytyczny: obraz demontuje i ponownie montuje kontinua czasowe i przestrzenne. Perseusz w obliczu Meduzy: podstęp z tarczą, odwaga poznania i stawienia czoła mimo wszyst­ko. Obraz w epoce rozdartej wyobraźni: kryzys kultury. Otworzyć za pośrednictwem obrazu przeszłości teraźniejszość czasu.

Nota bibliograficzna

Indeks nazwisk