Strona korzysta z plików cookie w celu realizacji usług zgodnie z Polityką prywatności.
Możesz określić warunki przechowywania lub dostępu do cookie w Twojej przeglądarce.

Akceptuję
|
Tańcząc w stronę mroku. Buto, zen i Japonia Tańcząc w stronę mroku. Buto, zen i Japonia
Tańcząc w stronę mroku. Buto, zen i Japonia
Tłumacz: Wiesna Mond-Kozłowska
ISBN: 83-242-0286-2
Rok wydania: 2004
Liczba stron: 272
Format: B5
Oprawa: Miękka
NAKŁAD WYCZERPANY
Dodaj do schowka »
Wyślij znajomemu »
Zobacz opinię o książce »
Dodaj opinię o książce »
Opis książki:

Pierwsza na polskim rynku wydawniczym poetycka monografia poświęcona klasycznej już dzisiaj formie teatru współczesnego jakim jest znany na całym świecie japoński teatr tańca buto. Badaniu jego genezy, istoty i kulturowej funkcji w rozległym i złożonym kontekście cywilizacyjnych uwarunkowań towarzyszy refleksja autorki nad świadomością człowieka odkrywającego swa psychocielesną tożsamość w tańcu i autorefleksja piszącej, która dzieli się swoimi przeżyciami w zetknięciu z duchowością i sztuką Japonii. Sondra Horton Fraleigh, zasłużona badaczka tańca o światowej renomie, napisała tę książkę dla specjalistów: teatrologów, choreologów, tancerzy i aktorów ale i dla szerokich kręgów odbiorców zafascynowanych to tańcem to kulturą Kraju Kwitnącej Wiśni. Autentyczna japońska kaligrafia będąca graficzną metaforą każdego rozdziału i liczne zdjęcia sceniczne wybitnych artystów buto czynią z „Tańcząc w stronę mroku. Buto, zen, Japonia." ważne ogniwo w serii japoników wydawnictwa Universitas.

Buto, nazywane także tańcem mroku, to postmodernistyczna forma tańca, która narodziła się w Japonii jako próba odzyskania „ciała pierwotnego" lub jak wyrażał to twórca buto, Tatsumi Hijikata, „ciała, którego nie ograbiono". Zyskawszy wielką popularność w Stanach Zjednoczonych i na całym świecie w swych różnorodnych odmianach estetycznych pozostaje niezmiennie związane z mocą swej oryginalnej duchowości. „Tańcząc w stronę mroku" Sondry Horton Fraleigh to chronologiczny zapis pogłębiającego się rozumienia i rosnącego podziwu dla formy sztuki, którą autorka poznawała od pierwszej reakcji estetycznej widza po przyswajanie techniki tańca. Będąc uczennicą zeń i buto Fraleigh staje się świadkiem własnej przemiany, artystycznej i osobowościowej, czego daje wyraz w esejach, wierszach, wywiadach i refleksjach wysnutych z dwunastu lat studiów, w większości odbytych w Japonii. Słowa autorki ozdabiają liczne fotografie z przedstawień i autentyczna kaligrafia jej mistrza zeń, Shodo Akane. Rozdziały książki przekraczaj ą kulturowe granice niczym buto, które wyprzedza postępujące stapianie się kultur świata.

Sondra Horton Fraleigh, profesor emeritus.1939-, jest cenionym nauczycielem tańca na poziomie uniwersyteckim w Stanach Zjednoczonych i poza ich granicami. Od 1973 prowadzi katedrę tańca w Suny Brockport, me New York State University. Pisze i publikuje prace z dziedziny estetyki, filozofii tańca oraz metodolog badań nad tańcem. Wydała wysoko cenioną w środowisku tancerzy na całym świecie książkę pod tytułem „Dance and the Lived Body. A Descriptive Aesthetics",1987 (Taniec jako doznanie ciała. Estetyka opisowa), następnie „Tańczą w stronę mroku. Buto, zeń, Japonia" a ostatnio „Dancing Identity:
Metaphysics in Motion" (Tańcząc własną tożsamość: metafizyka w ruchu). Badaczka w dziedzinie tańca i studiów somatycznych o światowej renomie, wykłada i prowadzi warsztaty w środowiskach uniwersyteckich Europy i Azji. Dyrektorka Instytutu Somatycznego Terapii Tańcem i Ruchem EastWest prowadzi zajęcia w Nowym Yorku, Kalifornii, na Hawajach, w Luizianie, Anglii i Japonii. W roku 2004 amerykański Congress in Dance Research przyznał jej prestiżową nagrodę w uznaniu za jej wybitne osiągnięcia naukowe w dziedzinie studiów
nad tańcem.

SPIS TREŚCI

Podziękowania
Wstęp: Zmiana, którą wywołuje ktoś drugi
Zapomniany ogród: Spektakl Natsu Nakajina w Montrealu
Marmurowa wanna: Ryokan w Takayama
Moja matka: Lekcja Kawo Ohno wjokohamie
Shibui i wzniosłość: Spektakl Sankaijuku w Montrealu
Twarz mojej matki: Warsztaty Natsu Nakajima w Toronto
Okruchy: Spektakl Saburo Teshigawara w Toronto
Opustoszały ląd: Spektakl Natsu Nakajima w Nowym Jorku
Amerykańska matka i sintoizm: W wiosce Ohno
Liebe: Susanne Linkę i Toru Iwashita
Ciało początkującego: Lekcja u Yoko Ahikawa w Tokio
Drzewo: Choreografia Min Tanaka w Tokio
Zdumiewający wdzięk: Spektakl Kazuo Ohno w Jokohamie
Gorące źródło: Yumoto w Hakom
Wody życia: Warsztaty Kazuo Ohno wJokohamie
O tym jak nadano mi imię „Przyjaciółka Jasnej Drogi": U nauczyciela zeń Shodo Akane w Tsuchiura
I Odpowiedź egzystencjalna: Wywiad z krytykiem teatru buto Norio Goda w Tokio
Hokotai, Chodzące ciało: Spektakl Yoko Ashikawa w Nowym Jorku
Taniec i zen, Kyo ikiru: U nauczyciela zeń Shodo Akane w Tokio
Proza i haiku o Japonii
Kreda post-buto
: Spektakl Annamirl Van der Plujim w Montrealu
Pył i tchnienie: Spektakl Sankai Juku w Toronto
Wiszące ciało: Spektakl Joan Laage w Brockport, stan Nowy Jork
Smak zen i wabi-sabi: Spektakl Setsuko Yamada w Toronto
Ciało wspólne: Akira Kasai i Yumiko Yoshioka w San Francisko
Przypisy
Wybrana bibliografia
Indeks

PRZECZYTAJ FRAGMENT

Zapomniany ogród

18 września, 1985

Natsu Nakąjima po raz pierwszy zaprezentowała swój taniec w Ameryce Północnej na festiwalu tańca współczesnego w Montrealu, było to we wrześniu 1985 roku. Wtedy nie miałam pojęcia o teatrze buto i byłam zaskoczona efektem, jaki wywarł na mnie. Taniec amerykański w końcu lat sześćdziesiątych i przez całe lata siedemdziesiąte cechował obiektywizm wyrazu, dlatego zostałam mocno poruszona otwartą szczerością uczuć w spektaklu buto Nakąjima.
Przyjęłam jej prawdę jakby była moją własną. Jej taniec nie był obiektywnie wykalkulowany, wytrysnął z subiektywnie doświadczanego życia w typowy dla buto sposób, który prowadzi do pozbywania się społecznych przyzwyczajeń. Od razu nasunęły mi się myśli o samych początkach tańca współczesnego, zaraz też wyobraziłam sobie pierwsze pokazy Isadory Duncan i Mary Wigman. W tańcu Nakajima były obecne podobne wątki psychologiczne. Poza tym Nakajima posiada tę samą co Wigman zdolność przyciągania widzów do swoich emocjonalnych wirów i wciągania ich w swój własny wewnętrzny taniec.
Niwa (jap. ogród) wypełnia czas całego teatralnego wieczoru. Nakajima tak wyjaśnia znaczenie tytułu przedstawienia: „Niwa to zapomniany ogród, jest bardzo mały i bardzo japoński. To ogród mojej pamięci i mojego dzieciństwa. Wymyśliłam tę sztukę, by zobaczyć moje własne życie kobiety, którą jestem. Bohaterka siedzi w ogrodzie i obserwuje go jak rozkwita, a potem więdnie. Nakajima występuje razem z dublującą ją tancerką Yuriko Maezawa, co pozwala na uzyskiwanie efektu magicznych zniknięć i pojawień w różnych kostiumach. Z wyjątkiem jednego krótkiego duetu obie artystki wykonują jedno długie solo wymieniając się niedostrzegalnie w błyskawicznych wyciemnieniach. Odmienność obu znika w jednym. Razem przedstawiają podróż w jedną stronę; od narodzin ku przebudzeniu/oświeceniu. Niwa zabiera nas w podróż przez nasze wewnętrzne życie, mówią nam o tym twarze tancerek, na których odciska się życie duszy.
Gest bez względu na swoją wielkość jest zawsze wyrazisty w przestrzeni, często spowija go jaskrawe światło. Pomalowane na biało twarze straciły swoje indywidualne rysy. Tańcząca twarz należy do każdego. Staje się przezroczystą maską, przez którą wolno nam zobaczyć naszą własną twarz i odczuć zmienność emocji. W Niwa przyglądamy się naszej najbardziej wewnętrznej tajemnicy twarzy wyrażającej nadzieję, odrazę, niepokój, śmiech i spokój.
Każda część spektaklu jest pełnym obrazem powiązanym z całością jak kwatery parawanu. Kontur Nakajima materializuje się z ciemności wydając się przezroczysty w białym rozbłyskującym świetle. Tancerka wyłania się owinięta w prostą kotarę trzymając przed sobą, tuż ponad głową, pęk suchych trzcin albo kwiatów.
Trzymana wiązka ciągnie ją do przodu, toteż jej ciało odchyla się nieco od linii ruchu. Widać wewnętrzne napięcie ciała, kiedy przystaje, by przesuwać się powoli, stopa za stopą w stronę oślepiającego światła. Twarz przypominająca maskę marszczy się na dźwięk niebiańskiej muzyki wyrażając zachwyt i zdziwienie. Jej nieskończenie wolna podróż trwa wśród rozchodzących się plam powtarzanych dźwięków falującej muzyki. To pierwszy obraz jej utworu zatytułowany Nanakusa (Siedem traw) zawierający wspomnienia z dzieciństwa. Urywa się nagle i wyciemnia w momencie swojej kulminacji.
Tancerka wyłania się z głębi sceny przechodząc jedną trzecią odległości, która jest najsilniejszym znaczeniowo miejscem zwanym 70, przeznaczonym dla powolnego przemieszczania się w teatrze no. Zatrzymuje się na środku sceny o nazwie ha, to punkt kulminacji, gdzie otwiera się nowy początek. Ta scena prowadzi do cyklu ściągnięć i rozwinięć typowych dla teatru japońskiego. Jej kulminacją jest dramatyczne rozwiązanie nazywane kyu. Cykliczna estetyka jo-ha-kyu, stanowiąca sedno klasycznego teatru japońskiego, obecna jest w wielu spektaklach buto, także i w Niwa. Stale narastający obraz jo osiąga w końcu swoją maksymalną intensywność w rozżarzonym do białości świetle, by zniknąć nagle w centralnym punkcie sceny. Po długim i rozedrganym rozwoju obraz nadal wibruje przez chwilę w ciemności lub żarzy się w umyśle. Po chwili widzimy The Infant (Niemowie), nowy obraz tej samej kobiecej postaci, teraz skulonej pod czymś, co przypomina namiot.
Najpierw głowa a potem twarz ukazują się spod namiotu, wydaje się, że coś ciągnie wystającą głowę do tyłu, która z trudnością wyłania się odsłaniając twarz robiącą dziwne grymasy przechodzące od spokoju do niepokoju. Takie poetyckie obrazy na przemian groteskowe i piękne tworzą cały spektakl. Być może są to uwalniane
emocje, które płyną razem, gdy bada się pokłady uczuć w żywej
przeszłości.
Nakajima zajmuje się etapami życia, które przechodzimy wszyscy. W Niemowlęciu przypomina pierwotne instynkty, ale zachowuje przy tym własną perspektywę: ssie, czeka. W tej właśnie części przywołuje w przejmujący sposób swój strach dziecka przed ewakuacją z wyspy Sachalin. Z Niemowlęcia wylania się The Dream (Sen), gdzie w lśniącym ruchu, świetle i dźwięku tryska radością niewinna dziewczęcość. Sen wypełniają koszmary i humor. Nakajima i Maezawa tańczą taniec dwóch uśmiechających się owadów. Ten obraz ustępuje przed dojrzałą kobiecością i wspomnieniami miłości w scenie złatytułowanej Masks and Black Hair (Maski i czarne włosy). Nakajima przedstawia kobiece ciepło i stereotypowy obraz japońskiej inteligencji delikatnie poruszając ramionami i przekrzywiając twarz porusza się chwiejnym krokiem, ręce zwisają luźno po bokach, następnie gwałtownie wraca do zwykłej postawy.
Zmiana kostiumu zapowiada kolejną część zatytułowaną The Ghost (Widmo), który przedstawia żal i skruchę, ubytek mocy wyrażany słabnącymi gestami i zanikaniem cech ludzkich, kiedy to ziemista maska przykrywa pomalowaną na biało twarz tancerki. Siedząca na ziemi zjawa potrząsa głową i dłońmi. Nieskoordynowane
ruchy ujawniają zaburzenia psychiczne. Postać odwraca się, by ukryć się przed spojrzeniem widzów. Kiedy twarz powraca, ziemistą maskę zastępuje lśniąco-czerwona. Została wymieniona w niezwykły sposób w ułamku sekundy. Dłonie zjawy klaszczą powściągniętym ruchem do końca sceny, a następnie otwierają się powoli. Palec celuje w przestrzeń, ale ręce opadają w nagłym szoku, zjawa znika,
a jej miejsce zajmuje obraz zatytułowany Kannou. Wraz z nim pojawia się nieskazitelny świat ograniczenia, który Nakajima nazywa „Krainą niewinności, bezruchem - płynną energią wieczności".
W tym świecie ciało tancerki odziane w szkarłat ulega przeobrażeniu.
W Kannou Nakajima wstaje z kolan, pochyla się z wdziękiem, a potem prostuje się. Patrząc w stronę publiczności przygotowuje ją do przyjęcia piękna muzyki. Współczujący bodhisattva Kannou dźwiga ludzkie cierpienie w morzu ciemności. Po chwili jej twarz rozluźnia się w wyobcowującym ją zachwycie (kyu) na dźwięk melodii Bailero z Pieśni z Auvergne, która wzbudza religijne uniesienie.
Przeobrażenia twarzy tancerki wyczarowują ikony boskich wizerunków: ziejąca ogniem bogini Kali (hinduizm), mądra i przedziwna lara (buddyzm) i tajemnicza Madonna (chrześcijaństwo). Gdy gasną światła, rozpromieniona tancerka styka czubek kciuka z palcem wskazującym w odwiecznym geście Buddy (mudra). To jedyny dosłowny symbol w jej spektaklu. Kannou, bogini litości, w Chinach nazywana jest Kwan-Yin. W Indiach była bogiem. Jedenym ze znamion jej siły jest zdolność metamorfozy, dlatego trudno określić jednoznacznie jej płeć. Bogini lub bóg pojawia się w postaci odpowiedniej do sytuacji.
 
Cena detaliczna: 42,00 zł

 

Wyślij znajomemu:
Lista opinii:
Brak opinii
Dodaj opinię:

Projekt i wykonanie: YELLOWTEAM